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阅读 5459 次 历史版本 1个 创建者:o藍调尐喕怉o (2011/3/1 15:23:33)  最新编辑:o藍调尐喕怉o (2011/3/31 15:13:58)
複調音樂
拼音:fùdiào yīnyuè (fudiao yinyue)
同义词条:复调
  複調音樂,以若幹個鏇律同時進行而組成相互關聯的有機整體。運用複調手法,可以豐富音樂形象,使音樂複雜多變而又協調統一,加強音樂發展的氣勢和聲部的獨立性,造成前呼後應、此起彼落的效果。  

名詞解釋

  
  複調音樂是主調音樂的對稱。多聲部音樂的一種,舊稱對位。它是以兩個、三個或四個在藝術上有同等意義的各自獨立的曲調,前後叠置起來,同時協調地進行爲基礎。在横的關係上,各聲部的節奏、力度、強音、高潮、終止、起迄以及鏇律線的起伏等,不盡相同而且各自有其獨立性;在縱的關係上,各聲部又彼此形成良好的和聲關係。複調音樂分爲:⑴用對比方法所寫的複調音樂爲《對位音樂》,簡稱《對位》,即對位式的複調音樂。如鋼琴獨奏曲《牧童短笛》;⑵以模仿的方式爲基礎所寫的《複調音樂》,通稱《卡農》,即二部、三部、四部的輪唱或輪奏。如《黄河大合唱》中的四部輪唱曲《保衛黄河》;⑶用襯托的方法所寫的複調音樂,成《支聲複調》或《襯腔式複調》。在民族民間音樂中,常用襯托、填充、呼應、加花等手法,使音樂更爲豐富多彩。如侗族民歌《向陽花開朵朵紅》,女聲二重唱《遵義會議放光輝》等。 

發展曆程


  複調音樂約在 9世紀左右產生於西歐,其發展情況大致如下:  

9~13世紀的複調音樂  

中國傳統複調音樂
中國傳統複調音樂
  這個時期的複調音樂曆經了3個階段:①奧爾加農產生於9世紀,它是以格列高利聖詠爲固定歌調,於其下方加上新的聲部,兩者形成平行四度或五度的進行;也可從同度開始,逐漸分離至四度,最後複歸同度。這是最古老的複調音樂形式。②迪斯坎圖斯產生於12世紀,仍以格列高利聖詠爲固定歌調,於其上方添加新的聲部,兩者的距離爲八度或五度,聲部間出現反向進行。③福布爾東產生於13世紀,意爲假低音,因低聲部演唱時實際爲高八度。它仍然以格列高利聖詠爲固定歌調,新加的聲部通常爲兩個。開始與結尾處采用五度、八度,中間用三度、六度,音響效果較前兩種豐富,爲複調寫作中極有價值的進步。以上3種形式,並無專用樂譜,演唱者隻需將格列高利聖詠記熟,按規定的要求加上新的聲部即可。 

14~15世紀的複調音樂

  14世紀,人們對早期的複調音樂形式已不滿足,新的發展是在格列高利聖詠上添加曲調時采取自由處理,或固定歌調與新調均爲自由創作,從而打破過去的刻板作法。爲使歌者能准確演唱新的曲調,就需專用樂譜。該時期出現對位一詞,用以稱呼複調音樂的寫作技法。對位原意爲音對音,亦即幾個曲調的結合。在這些結合中,協和音爲主,對不協和音開始時予以否定,直至15世紀才逐步認識到不協和音的價值,並認爲對位就是藝術化的音樂組合,在寫作上應力求富有變化;如節奏的變化、切分音的處理以及模仿的運用等,從而將複調藝術發展到一個新的階段。  

15~16世紀的複調音樂

  15世紀後半期~16世紀是複調音樂的黄金時代,特别以G.P.da帕萊斯特里納爲代表的無伴奏合唱,達到這一時期複調音樂的高峰。在這時期中,人們對歌詞的重視,在很大程度上奠定了音樂的節奏基礎;同時運用許多豐富變化的音調組合,在聲部進行中力求避免五度、八度的空洞效果;確定了不協和音的使用原則。總的來說,聲部進行上的平衡與相互關係間的協和,是當時複調音樂風格的特點。  

17~18世紀前半葉的複調音樂

  16世紀以後,複調音樂無論在結構方面或技術手法方面都已日趨完善,爲器樂複調的興起與發展創造了條件。到18世紀,在J.S.巴赫作品中,采取以和聲爲基礎的創作方法,即不僅要求横的線條獨立,同時還注意到縱的和聲關係。巴赫非常重視和弦外音的處理,從此造成曲調節奏與和聲節奏的不一致,增強了對位的效果。在發展賦格曲的形式方面,巴赫的貢獻更爲卓越,後世的作曲家們都把他的作品視爲複調音樂技術的楷模。 

18世紀後半葉~19世紀的複調音樂  

葡萄牙複調作品
葡萄牙複調作品
  18世紀後半葉起,主調音樂占優勢,對位受到和聲的制約,寫法上從自由節奏的線條織體轉變爲動機式的鏇律短句與和聲結合。複調技術與主調音樂的形式特别在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起,賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創作中成爲發展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾松複活了巴赫的《馬太受難曲》後,不少傑出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的複調創作手法。J.勃拉姆斯在創作中有意識地采用巴赫式的對位寫作,而且企望能返回到16、17世紀的音樂中去,這表現在他的後期作品中,對卡農的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派後期,由於分解和弦的大量使用,鏇律線條變爲和聲性,致使對位愈來愈和聲化,甚至成爲分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對位的運用中一方面更強調不協和和弦的各種手法與半音的變化,另方面也像W.A.莫紮特那樣運用幾個主題的同時結合,如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現部。總之,在浪漫派後期,複調音樂雖居於次要地位,但仍是創作中不可缺少的一種表現手段。 

20世紀的複調音樂

      20世紀作曲家的作品風格,比之上一世紀來有巨大改變,調性、調式與和弦結構的複雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年後,許多作曲家都熱衷於完全自由地使用半音音階的全部12個音,有的具有調性中心,如P.欣德米特;有的否定調性中心,如A.勳伯格;有的采取雙調性、多調性的結合,如D.米約。雙調性或多調性,由於幾個曲調調性不同,有着相當程度的獨立性,從而加強了對位的效果。無調性音樂的效果主要取決於動機的組織,它將鏇律線條置於顯著地位, 而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞,原是形容早期複調音樂形式的,現在則常用來形容一個與和聲無關,純由鏇律線的交織而形成的結構。比起19世紀來,20世紀中複調音樂又居優勢,但不是帕萊斯特里納巴赫時代的意義,寫作技法上,鏇律多采取自由的與有伸縮性的發展;主題常作倒影或逆行的處理;在組成對位時,更多地使用複雜的節奏組合,這是現代複調音樂的主要特征。

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