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阅读 5729 次 历史版本 1个 创建者:o藍调尐喕怉o (2011/2/11 15:41:38)  最新编辑:o藍调尐喕怉o (2011/2/11 17:54:57)
戲曲
拼音:xì qǔ
英文:traditional opera
  戲曲指的是中國傳統的戲劇。戲曲的内涵包括唱念做打 ,綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種表演方式,不同於西方將歌劇 、舞劇、話劇。  

名詞解釋

 
貴妃醉酒
貴妃醉酒
  戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學音樂舞蹈美術武術雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久,早在原始社會歌舞已有萌芽,在漫長發展的過程中,經過八百多年不斷地豐富、革新與發展,才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱滑稽戲三種不同藝術形式,但區别一個劇種所顯示的最大的特色,首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言民歌、民間音樂爲依據,並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由等不同臉變化的角色行當充任。表演上着重運用以生活爲基礎提鍊而成的程式性動作,和虛擬性的空間處理。講究唱、念、做、打等藝術,表演運輸和富裕舞蹈性,技術性很高,構成有區别其他戲劇而成爲完整的戲曲藝術體系。
 
  

種類劃分


  中國五大戲曲劇種:京劇越劇黄梅戲評劇豫劇

  我國各民族地區的戲曲劇種,約有三百六十多種,傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目,新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲,都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行着名的劇種有:昆曲粵劇川劇淮劇晉劇漢劇湘劇潮劇閩劇祁劇莆仙戲河北梆子湖南花鼓呂劇花鼓戲徽劇滬劇京劇越劇黄梅戲評劇豫劇秦腔等五十多個劇種。

  中國古代戲劇因以“戲”和“曲”爲主要因素,所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇傳奇明清傳奇,也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在内,它是中國民族戲劇文化的通稱。 

歷史淵源  

先秦——戲曲的萌芽期

  《詩經》里的“”,《楚辭》里的“九歌”,就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國漢代,在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐,又先後出現了以競技爲主的“角抵”(即百戲)、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等,這些都是萌芽狀態的戲劇。 

唐代(中後期)——戲曲的形成期

  中唐以後,我國戲劇飛躍發展,戲劇藝術逐漸形成。 

宋金——戲曲的發展期

  宋代的“雜劇”,金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”,從樂曲、結構到内容,都爲元代雜劇打下了基礎。

元代——戲曲的成熟期 

青衣
青衣
  到了元代,“雜劇”就在原有基礎上大大發展,成爲一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點,標志着我國戲劇進入成熟的階段。

  元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上,繼承和發展前代各種文學藝術的成就,經過教坊行院伶人樂師及“書會”人才的共同努力,而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上,元雜劇用北曲四大套數安排故事情節,不連貫處,則用楔子結合,形成了一本四摺一楔的通常格式(王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇,共寫了五本二十一摺),每摺用同一宮調的若幹曲牌組成套曲,必要時另加“楔子”。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的内容,叫“題目正名”。每摺包括曲詞、說白(賓白)和科(科泛)三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字,也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是叙述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關係的一種藝術手段,分對白(角色之間的對話)、獨白(角色獨自抒發個人感情和願望的話)和旁白(角色背着台上其他劇中人對觀眾說的話)、帶白(插在曲詞中的說白)等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱,其它腳色有白無唱。正末主唱的稱“末本”,正旦主唱的稱“旦本”。 

明清——戲曲的繁榮期

  戲曲到了明代傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲(南戲是南曲戲文的簡稱,它是在宋代雜劇的基礎上,與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地)。南戲在體制上與北雜劇不同:它不受四摺的限制,也不受一人唱到底的限制,有開場白的交代情節,多是大團圓的結局,風格上大都比較纏綿,不像北雜劇那樣慷慨激昂,在形式上比較自由,更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少,直到元末明初,南戲才開始興盛,經過文人的加工和提高,這種本來不夠嚴整的短小戲曲,終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材,來源於民間傳說,比較完整地表現了一個故事,並且有一定的戲劇性,曾被譽爲“南戲中興之祖”。明代中葉,傳奇作家和劇本大量湧現,其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事,歌頌了反對封建禮教,追求幸福愛情,要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量,它戰勝了封建禮教的束縛,取得了最後勝利。這一點,在當時封建禮教牢固統治的社會里,是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來,一直受到讀者和觀眾的喜愛,直到今天,“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上,放射着它那藝術的光輝。

戲曲的特點 

京劇

  京劇是中國戲曲曲種之一,發源於十九世紀中期的都城北平,並於清朝宮廷内得到了空前的繁榮。其腔調以西皮二黄爲主,用胡琴鑼鼓等伴奏,被視爲中國國粹。它是由安徽徽調湖北漢調昆曲秦腔糅合發展而來的。清朝乾隆五十五年(公元1790年),來自中國南方的四大徽班陸續進入北平。第一個進京的徽班是以唱“二黄”聲腔爲主的“三慶”,由於其聲腔及劇目都很豐富,逐漸壓倒了當時盛行於北京的秦腔。許多秦腔班演員轉入徽班,形成徽秦兩腔的融合。隨後,另外三個徽班:“四喜 ”、“春台 ”和“和春 ”也來到北京,使盛行多年的昆劇 逐漸衰落,昆劇演員也多轉入徽班。到了清朝道光年間湖北演員進京,帶來了楚調(漢調西皮調),在京師與徽班造成了西皮與二黄合流,形成所謂的“皮黄戲”。此時在京師里形成的皮黄戲,受到北京語音與腔調的影響,有了“京音”的特色。後來由於他們經常到上海演出,上海人就把這種帶有北京特點的皮黄戲叫做“京戲”,也叫“京劇”。又由於京劇在京師的迅速發展,使其藝術水平在中國戲曲中名列前茅,後來在全中國流行,所以也被稱爲“國劇”。

  京劇是在北京形成的戲曲劇種之一,至今已有將近二百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎上,吸收了昆曲秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。徽戲進京是在公元1790年(清乾隆五十五年),最早進京的徽戲班 是安徽享有盛名的“三慶班 ”。隨後來京的又有“四喜”、“和春”、“春台”諸班,合稱“四大徽班 ”。
 
戲曲行當
戲曲行當
  京劇的正式形成大約是道光二十年(1840年)以後的事,這時京劇的各種唱腔版式已初步具備,京劇的語言特點已經形成,在角色的行當方面已出現了新的變化,已擁有一批具有京劇特點的劇目,京劇第一代演員也已經出現:餘勝三張二奎程長庚被稱爲老生“三鼎甲”,此外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎 。程長庚是這一時期的代表人物,他在融合漢調、徽調並吸收昆曲加以改造和提高方面,比同時期的其他京劇演員作了更多的努力,對京劇表演藝術的形成貢獻很大,對後世京劇的發展影響起了很大的作用。

  京劇音樂屬於板腔體 ,主要唱腔有二黄西皮兩個系統,所以京劇也稱“皮黄 ”。京劇常用唱腔還有南梆子四平調高拔子吹腔 。京劇的傳統劇目約在一千多個,常演的約有三四百個以上,其中除來自徽戲漢戲昆曲秦腔者外,也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長於表現歷史題材的政治和軍事鬥爭,故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲,也有大量的摺子戲 ,此外還有一些連台本戲 。

  京劇角色的行當劃分比較嚴格,早期分爲武行流行(龍套 )七行,以後歸爲生、旦、淨、醜四大行。

  經典劇目

  霸王别姬 (梅派 )、白蛇傳定軍山貴妃醉酒 (旦角摺子戲)、群英會借東風 (須生)、玉堂春 (程派)、九件衣 、文昭關、望江亭 、徐策跑城 、轅門斬子 、四郎探母 、紅鬃烈馬 (全部)鎖麟囊 、探陰山 、楊門女將 、 文姬歸漢 、羅成叫關 、孟麗君 、游上林 (摺子戲)、趙氏孤兒 、謝瑤環 ......

評劇

  於清宣統元年(1909)年形成於唐山,故又名“唐山落子”。民國十二年(1923),創建該劇種的警世戲社在天津演出時,因其上演劇多有“懲惡颺善”、“警世化人”、“評古論今”之新意,納名宿呂海寰建議,改稱“評劇”;民國二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠紅》,新聞界將評劇之稱謂載於《大公報》,從此評劇的名字廣泛傳播於全國。 評劇源於冀東民間歌舞“秧歌 ”,秧歌是民間農曆新正花會活動中的主要形式之一,由雙人彩扮,對歌對舞,群體伴唱伴舞,鑼鼓擊節,嗩呐絲竹配樂伴秦,以歌唱民間生活故事、歷史人物 、四季風光爲主要内容。

  明、清兩代多有以唱秧歌爲業者,所唱曲調以蓮花落爲主。至清末,秧歌又汲取了樂亭皮影 、鼓書等,遂演變成爲具有冀東地方特色的“蹦蹦戲”。 蹦蹦戲初期爲兩小戲(一旦一醜),有唱有白,載歌載舞;所演劇目有百種以上,有一定的故事情節和首尾貫穿的人物,以叙事體第三人稱爲其主要特點。音樂上也是向板腔體過渡的形態。因蹦蹦藝人所唱曲調以蓮花落爲主,並以竹板(節子板)擊節,故有蹦蹦戲與蓮花落之混稱。演出形式是先以群體合唱“四喜歌”開場,再引出正戲。 道光二十年(1840)後,農民以習蹦蹦戲謀生者日益增多,湧出了大批唱蹦蹦戲的藝人。由於藝人們各自所操的鄉土方言和活動地域的不同,遂形成了東、西、北三路蹦蹦戲。光緒六年至二十六年(1880-1990)間,出現了許多半職業和職業性的班社。班社中優秀的蹦蹦藝人在互相競爭中,又彼此交流,互相汲取,從而推動了蹦蹦戲不斷向前發展,將對口彩唱兩小戲推進到三小戲 (即拆出戲)階段。 摺出戲扮演者由三人稱轉化爲第一人稱,劇本由說唱體演變爲代言體,出現了分場式的小型劇目,表演上也開始有了簡單的腳色行當劃分,表演上除在一定程度上保持傳統秧歌舞蹈動作外,在一些劇目中開始引進模擬現實生活的寫實動作,同時也開始仿效大劇種的程式動作。但又不受嚴格的程式規範束縛,動作較爲自由。

  念白以唐山地方語言爲基礎稍加韻化而成。音樂唱腔,初具板腔體樣式。有了慢板二六板小悲調鎖板等;伴秦,以板胡 爲主,兼用嗩呐笛子 ;擊節樂器甩掉了竹子板,改用棗木梆子並借用河北梆子鑼經 ,啟秦時以拉板胡者跺腳爲令來指揮樂隊 伴秦。舞台設施隻置一桌二椅和"守舊",别無他物。 摺出戲劇目計有百餘種,大部分來源於兩小戲,或影卷、梆子劇本。另一部分則是依據民間現實生活、時事傳聞、古今傳奇、歷史小說、子弟書鼓詞等編寫而成。在摺出戲時期,清光緒三十四年,由於光緒、慈禧的相繼逝世,清政府下令百日内禁止娛樂活動,致使蹦蹦戲各班社處於癱瘓狀態,多有解體。同年秋,一些藝人成立了慶春社。爲防止當局禁演,遂仿照大戲模式對摺出戲進行全面改造,大量汲取了梆子板式和鑼鼓,使蹦蹦戲具有了大型劇種的雛型。改革後的蹦蹦戲,定名爲“平腔梆子戲”。 宣統元年,唐山興盛了永盛茶園 ,邀請慶春社做開業演出,深受廣大工人及觀眾的熱烈歡迎,從此慶春社在唐山站住了腳跟。爲鞏固蹦蹦戲在城市中的陣地,班社藝人奮力趕寫趕排新戲,至民國元年,創作、改編、移植的大型劇目已達三十餘部,與此同時,也健全了表演行當,完善了唱腔板式和伴秦體制,從而使蹦蹦戲具有了嶄新的藝術風貌。至此,孕育在秧歌母體中的民間小戲 ,終於在民國初年以新的姿態脱穎而出,時人稱其爲唐山落子,後定名爲評劇。 《楊三姐告狀 》、《安重根刺伊騰博文》等現代戲面對社會現實生活,以時事新聞爲題材,在當時很有影響。 1949年10月1日,中華人民共和國成立後,在黨的“百花齊放,推陳出新”的方針指引下,評劇呈現了一派繁榮景象;有許多省、市、自治區組建了評劇藝術團體,至此,評劇一躍而成爲全國性的大劇種。 《楊三姐告狀》又名《鎗斃高占英》。根據真人真事編劇。寫民國七年,富紳富貴章之子高占英娶貧女楊二姐爲妻,高流氓成性,與其大嫂裴氏、五嫂金玉通奸。二姐勸夫改邪歸正,高便懷恨在心。奸夫淫婦合謀,害死二姐。三姐楊玉娥在弔孝中發現疑點,乃赴灤縣告狀,縣官受賄,致使三姐敗訴。三姐不服,上告直隸總廳(天津),鬥爭終於勝利。高占英伏法遭鎗決。 此劇民國八年(1919)首演於哈爾濱慶豐劇院。劇本首載1929年誠文信書局出版的《評戲大觀》;中國戲劇出版社1957年12月出版的《成兆才 劇本選集》亦收此劇。 《花爲媒 》故事見《聊齋志異 ——寄生》。寫王俊卿與表姐李月娥互相愛慕,但月娥父堅不允婚,俊卿相思成病。媒婆阮媽另選張五可,並定計花園相親。張、王一見鍾情。迎娶之日,月娥母趁丈夫外出,亦將月娥送至王家,俊卿遂娶二妻。 此劇民國三年(1914)由慶春平腔梆子班首演於唐山盛茶園。後收入《評劇大全》第2集。 

越劇

  它的前身是流行於浙江嵊縣一帶的“落地唱書”,至三十年代逐步發展成爲“女子紹興文戲”。

  四十年代初女子越劇上海蓬勃發展,在藝術上吸取了昆劇話劇的營養,逐漸成熟。以尹桂芳徐玉蘭王文娟袁雪芬 爲代表的老一輩藝術家,較早地受到了中國共產黨的關懷,在體制和藝術上進行了大膽的改革,新編越劇《祥林嫂》的演出是越劇發展史上的“里程碑”。正是這批老藝術家的勇於改革、積極創新,在繼承傳統的基礎上,根據自身的條件,博采眾長,創造了自己獨特的風格,逐漸形成了各具藝術特色的越劇流派。

  新中國成立以來,在黨的文藝方針指引下、越劇進入了一個大發展的黄金時期,創作出了《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《西廂記》,在國内外都穫得巨大聲譽,《情探》《追魚》《春香傳》《孟麗君》《孔雀東南飛》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成爲優秀保留劇目,其中《梁山伯與祝英台》《情探》《追魚》《碧玉簪 》《紅樓夢》還被攝成電影 等大批優秀劇目。

  八十年代中期,浙江小百花越劇團 在杭州成立,隨之,浙江出現了令人矚目的“小百花”現象。一大批優秀“小百花”如雨後春筍脱穎而出。如梅花大獎穫得者茅威濤 ,梅花獎得主周雲鵑、吳鳳花 等,他們又代表了新一代的越劇藝人,在百花園里競相綻放,預示着越劇事業的進一步繁榮與發展。 

黄梅戲

戲曲劇照
戲曲劇照
  安徽的主要地方戲曲劇種。黄梅戲原名“黄梅調 ”或“采茶戲 ”,是十八世紀後期在三省毗領地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到以安徽省懷寧縣爲中心的安慶地區,與當地民間藝術相結合,用當地語言歌唱、說白,形成了自己的特點,被稱爲“懷腔”或“懷調 ”。這就是今日黄梅戲的前身。

  在劇目方面,號稱“大戲三十六本,小戲七十二摺”。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段,如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣鬥籮》。

  解放以後,先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《半把剪刀》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三蒐國丈府》、《九件衣》等一批大小傳統劇目,創作了神話劇 《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早 》、《蓓蕾初開 》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕,在國内外產生了較大影響。

潮劇

  潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字戲 、潮曲,主要流行於潮州方言區,是用潮州話 演唱的一個古老的地方戲曲劇種 ,距今已有440多年歷史的古老劇種,被稱爲戲曲活化石。潮劇在國内主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的雲霄縣、東山縣、詔安縣及平和縣等,廣泛流行於香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地區,泰國曾經是潮劇在全球的發展中心,現還有泰語潮劇,凡有潮州人的地方就有潮音。潮劇經常在廟會上演出,表示於對“老爺”(指神明)的尊敬,老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看,使節日氣氛更加濃重,因此,潮劇要比其它劇種更具濃鬱的民俗色彩。

  潮劇唱腔的特點,主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都應用四種調即[輕三六調]、[重三六調]、[活三五調]、[反線調],此外還有[鎖南枝]調、[鬥鵪鶉]調,以及犯腔犯調。

  [輕三六調]以61235爲主音構成鏇律,適用於表現歡快跳躍、輕松熱烈的情調,如《大難陳三》的[哭相思]。

  [重三六調]以71245爲主音構成鏇律,用於表現莊穆、沉重、激動的情緒,如《奏黌門》的[黄龍滾]。

  [活三五調]以57124爲主音構成鏇律,善於表現悲哀和優怨的情感。[活三五調]爲潮劇唱腔中的特殊音調,在唱腔中,其音調和潮語腔調十分密切,因唱詞語音升降而產生音調圓活多變,故藝人說:“從樂譜上看,[活三五調]隻有五音,但唱奏之,則一音數韻,圓活變化不止十音。”具有潮腔潮調的濃厚韻味,如《瓊花》的[晴天霹靂]等;[活三五調]屬悲調,但潮劇唱腔用調多變,也有悲調喜唱的,如《京城會》的[皂羅袍]。

  [反線調]以61245爲主音構成鏇律,它是[輕三六調]的變體調,即以凡爲宮,唱奏起來有特殊的風味,多用於游園玩耍、輕松明快的場面,如《刺梁驥》的[羅漢月]等。

  犯腔犯調,是潮劇唱腔用調中經常出現的手法。潮劇唱腔用調比較講究,一般互不混雜,如[輕三六調]避免74爲主音,[重三六調]避免63爲主音,如果混用,則爲相犯。傳統劇目《楊子良討親》中的曲牌[弄魂幡],是由[輕三六調][重三六調][活三五調][反線調]四個調相犯而成,藝人俗稱爲[四鬥臭(湊)],具有詼諧風趣的情調。[鎖南枝]調和[鬥鵪鶉]調也屬犯調,但其子母腔句比較穩定。

  [鬥鵪鶉]調多用於自歎或待遲(待人末至)場面,帶有淒清傷感的情緒。[鎖南枝]曲調較爲沉悶,但也用於激動場面。

  潮劇演唱用真聲,主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔影響,與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區别,唱念用古譜"二四譜",韻味濃鬱。唱腔是以曲牌聯綴爲主的曲牌體和板腔體的聯和體制,至今仍保留着一唱眾合(幫腔 ),二、三人合唱一曲或曲尾的形式,風格獨特,表現力很強。

  劇目分三類: 一類是來自宋元南戲和元明雜劇,傳奇如《琵琶記》、《荆釵記》、《拜月亭》、《白兔記》、《高文擧珍珠記 》等等;另一類是取材於地方民間傳說或以當地實事編撰的劇目,如《荔鏡記》、《蘇六娘》、《辭朗洲》、《金花女》,以及《龍井渡頭 》、《陳太爺選婿 》、《換偶記 》、《月容夫人》、《柴房會 》、等;中國辛亥革命(公元一九一一年)和“五四”運動前後,潮劇盛行“樣板戲”(即當時的現代戲)曾上演過《林則徐》、《人道》、《姐妹花》、《空穀蘭》等許多劇目,也是潮劇豐富的傳統劇目的一部份。

  潮劇三寶:《掃窗會》《鬧釵》《楊令婆辯本》;此外還有《劉明珠》、《告親夫》、《鬧開封》、《蘆林會》、《井邊會》等經典劇目;後期新編的古裝潮劇更是數不勝數,樣板戲亦層出不斷。

  特色樂器:二弦椰胡大笛大鼓深波曲鑼號頭潮州嗩呐。  

淮劇

  淮劇,又名江淮戲,流行於江蘇上海安徽部分地區。淮劇是距今已在二百餘年的老劇種,早在清代中葉,江蘇鹽阜(鹽城和阜寧)、清淮寶(淮安 和寶應)一帶流行着一種由家民號子和田歌雷雷腔、栽秧調發展而成的說唱形式門歎詞,形式爲一人單唱或二人對唱,僅以竹板擊節。後與蘇北民間酬神的香火戲結合,稱爲江北小戲。之後,又受徽劇和京劇的影響,在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富,形成淮劇。淮劇語言是以今建湖縣的方言爲基調,經過戲曲化而形成的一種舞台語言。淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。淮劇的唱腔音樂屬板腔體,以[淮調 ]、[拉調]、[自由調]爲三大主調。[淮調]高亢激越,訴說性強,大多用於叙事。拉調委婉細膩,線條清新,適用於抒情性的場景;[自由調]鏇律流暢,可塑性大,具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調,如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等。

  淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡三弦颺琴嗩呐等,打擊樂器有扁鼓蘇鑼鐃鈸堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成。

  淮劇的經典劇目:早期有生活小戲和大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮 》、《藍玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《顧鳳英》(牙痕記 )《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲);淮劇傳統經典劇目有《孟麗君》、《牙痕記》(又名《安壽保賣身 》)、《玉杯緣》、《嫁衣血案 》(又名《九件衣》)、《打碗記》、《啞女告狀 》、《恩仇記 》、《櫃中緣 》、《白蛇傳》、《嶽飛》、《千里送京娘 》、《狀元袍》、《官禁民燈 》以及清宮戲《藍齊格格》等頗有影響。  

昆曲

  昆曲是我國的古老劇種,約在元末明初形成於江蘇昆山一帶,又稱“昆山腔”。明代嘉靖時期傑出的戲曲音樂家魏良輔 ,對昆山腔進行了重大改革。他吸收了南曲諸種唱腔和金元北曲 中的音律唱法,以及江南的民間小曲等多種藝術成分,創造出一種輕柔委婉的“水磨腔”。與選氏同時的劇作家梁辰魚 專爲昆山腔編寫了《浣紗記》一劇,演出後轟動江南,並迅速流行全國。明末清初,昆曲一度繁榮,在藝術上更加精致完美,成爲一個具有全國影的劇種。至乾隆時期,昆曲藝術 被統治階級所掠奪,内容趨向宮廷化,以致脱離人民群眾而漸衰落,到解放前夕,已瀕臨奄奄一息 的境地。解放後,昆曲在劇本.唱詞。唱腔等方面進行了改革,力求通俗易懂。1956年浙江省昆蘇劇團赴京成功地演出了《十五貫》,轟動全國。1957年根據周總理的指示,建立了北方昆曲劇院。昆曲這個古老的劇種,又煥發出藝術的青春。

  昆曲已有五百年以上的歷史,形成了一套完整的表演體系和獨特的聲腔系統。它的劇目豐富,劇本文詞典雅華美,文學性較高。發音,吐字講究四聲,嚴守格律、板眼 。昆曲曲調是曲牌體 ,每出戲由成套曲牌構成。唱腔圓潤柔美,悠颺徐緩。表演細膩,身段動作和歌唱緊密結合,舞蹈性很強。伴奏樂器主要是笛子,有時也用三弦嗩呐等。

  明代中葉,昆曲向北方流傳,經許多藝人的努力,將昆曲和北方地區語言相結合,形成了“北昆”;原來流行於江,浙一帶的昆曲,則被稱爲“南昆”。北昆的演出武戲較多,表現風棚U健豪放;南昆則注重音韻吐字和細膩做工 ,比較清婉纏綿。昆曲在中國戲曲史中占有重要的地位,它對京劇湘劇川劇等地方劇種的形成和發展都有過直接的影響。  

豫劇

  原稱“河南梆子”,也叫“河南高調”,因爲河南省簡稱“豫”,解放後定名爲豫劇。是河南省的主要劇種之一。 豫劇傳統劇目有六百多出。着名演員有常香玉 、牛得草 等,代表劇目有《穆桂英掛帥》《紅娘》《七品芝麻官》《花木蘭》《朝陽溝》等。  

秦腔

  又稱亂彈 ,是中國戲曲曲種之一,源於西秦腔,如今流行於中國西北地區的陝西甘肅青海寧夏新疆等地。又因其以棗木梆子爲擊節樂器,所以又叫“梆子腔 ”,俗稱“桄桄子”(因其以梆擊節時發出“恍恍”聲得名,陝西話發音尤爲妙),是中國戲曲四大聲腔中最古老、最豐富、最龐大的聲腔體系。秦腔創造了中國戲曲音樂中板式變化的結構方法,是最早的板腔體聲腔,也是梆子腔(亂彈)系統的母體。現在北方各地梆子戲雖然風格與秦腔有很大不同,但在音調和伴奏上都保持着共同的特征。  

音樂特點

  
  中國戲曲中的音樂部分,包括聲樂部分的唱腔、韻白 和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。其中以唱腔爲主,有獨唱、對唱、齊唱和幫腔等演唱形式,是發展劇情、刻畫人物性格的主要表現手段。唱腔的伴奏、過門和行弦起托腔 保調、襯托表演的作用。開場、過場和武場所用的打擊樂等則是喧染氣氛、調節舞台節奏與戲曲結構的重要因素。

  戲曲音樂是中國戲曲這種綜合了戲劇、音樂、表演、雜技、舞美等多種藝術手段爲一體的綜合藝術的重要組成部分,可以集中地表現戲劇的内容,也是區分不同劇種的主要標志。

  戲曲音樂的發展歷史悠久,漢代的民歌 、百戲音樂,唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術 音樂是其發展的基礎。

曲牌體

   曲牌體,又稱聯曲體,即各種曲牌根據唱腔設計的需要進行聯綴的套曲形式。其中包括散-慢-快-散的板式變化;

板腔體

  板腔體,也稱板式變化體,包括基本板式、附屬板式和各種腔調等。 

角色分類

 
生
  “生”,是生疏的意思。而生角的演出老練成熟,故反其義爲“生”。

  “旦”指旭日東升。而旦角表演的是女性,女屬陰,故反名爲“旦”。

  “淨”,即清潔幹淨,而淨角都是大花臉,看起來很不幹淨,不幹淨的反面就是幹淨,因而名“淨”。

  “醜”指屬相,醜屬牛,牛性笨。而演醜角的人,則要求伶俐、活潑、聰明,所以反其名爲“醜”。

  中國戲曲中人物角色的行當分類,按傳統習慣,有“生、旦、淨、醜”和“生、旦、淨、末、醜”兩種分行方法,近代以來,由於不少劇種的“末”行已逐漸歸入“生”行,通常把“生、旦、淨、醜”作爲行當的四種基本類型。每個行當又有若幹分支,各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中,“旦”是女角色的統稱;“生”、“淨”、兩行是男角色;“醜”行中除有時兼扮醜旦和老旦外,大都是男角色。

角色化妝


  臉譜來源於舞台,大家在有些大型建築物,商品的包裝,各種瓷器 上以及人們穿的衣服上都能看到風格迥異的臉譜形象。這遠遠超出了舞台應用的範圍,足見臉譜藝術在人們心目中所占據的地位,說明臉譜具有很強的生命力。許多國際友人、國内的有識之士出於對中國戲曲臉譜的好奇與喜愛,都在探索臉譜的奧祕。

  一般來說,“生”、“旦”的化妝 ,是略施脂粉以達到美化的效果,這種化妝稱爲

  “俊扮”,也叫“素面”或“潔面”。其特征是“千人一面”,意思是說所有“生”行角色的面部化妝都大體一樣,無論多少人物,從面部化妝看都是一張臉;“旦”行角色的面部化妝,也是無論多少人物,面部化妝都差不多。“生”、“旦”人物個性主要靠表演及服裝等方面表現。

  臉譜的主要特點有以下三點:一、美與醜的矛盾統一;二、與角色的性格關係的密切;三、其圖案是程式化的。

  臉譜化妝,是用於“淨”、“醜”行當的各種人物,以誇張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目,與“素面”的“生”、“旦”化妝形成對比。 “淨”、“醜”角色的勾臉是因人設譜,一人一譜,盡管它是由程式化的各種譜式組成,但卻是一種性格妝,直接表現人物個性,有多少“淨”、“醜”角色就有多少譜樣,不相雷同。因此,臉譜化妝的特征是“千變萬化”的。

  “淨”,俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝爲突出標志,表現的是在性格氣質上粗獷、奇偉、豪邁的人物。這類人物在表演上要音色寬闊宏亮,演唱粗壯渾厚,動作造型線條粗而頓挫鮮明,“色塊”大,大開大合,氣度恢宏。如關羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是淨扮。

  淨行人物按身份、性格及其藝術、技術特點的不同,大體上又可分爲正淨(俗稱大花臉)、副淨(俗稱二花臉 )、武淨(俗稱武二花)。副淨中又有架子花臉和二花臉。醜的俗稱是小花臉或三花臉 。

  正淨(大花臉),以唱工爲主。京劇中又稱銅鎚花臉或黑頭花臉,扮演的人物有《將相和》的廉頗、《鍘美案》的包拯等,大多是朝廷重臣,因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點。

  副淨(也可通稱二花臉),又可分架子花臉和二花臉。架子花臉,以做工爲主,重身段動作,多扮演豪爽勇猛的正面人物,如魯智深、張飛、李逵等。也有扮反面人物的,如京劇中抹白臉的曹操等一類,也由架子花臉扮演。在其它劇種里大多不稱架子花臉,有的劇種叫草鞋花臉,如川劇 、湘劇 等。二花臉也是架子花臉的一種,戲比較少,表演上有時近似醜,如《法門寺》中的劉彪等。

  武淨(武二花),分重把子工架和重跌樸摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、 《四平山》的李元霸等。重跌樸摔打一類,又叫摔打花臉。如《挑滑車》中牛皋爲架子花臉,金兀術爲武花臉,金兀術的部將黑風利爲摔打花臉。

  “醜”(小花臉或三花臉),是喜劇角色,在鼻梁眼窩間勾畫臉譜,多扮演滑稽調笑式的人物。在表演上一般不重唱工,以念白的口齒清晰流利爲主。可分文醜和武醜兩大分支。

  戲曲中人物行當的分類,在各劇種中不太一樣,以上分類主要是以京劇的分類爲參照的,因爲京劇融匯了許多劇種的精粹,代表了大多數劇種的普遍規律,但這也隻能是大體上的分類。具體到各個劇種中,名目和分法要更爲複雜。 

相關臉譜的介紹  

紅色臉

  象征忠義、耿直、有血性,如:“三國戲”里的關羽 、《斬經堂》里的吳漢。其他:有諷刺意義,表示假好人。代表:關羽(紅整臉) 

黑色臉

  既表現性格嚴肅,不苟言笑,如“包公戲”里的包拯 ;又象征威武有力、粗魯豪爽,如:“三國戲”里的張飛,“水滸戲”里的李逵,“楊排風”中的焦讚。其他:表示陰陽中的陰,用於鬼魂。 膚色較黑或面貌醜陋。代表:張飛 (黑十字門蝴蝶臉)  

白色臉 

包公
包公
  表現奸詐多疑,如:“三國戲”里的曹操、《打嚴嵩》中的嚴嵩。代表:曹操 (白整臉) 

藍色臉

  表現性格剛直,桀驁不馴,如:《上天台》中的馬武,《連環套》里的竇爾墩。代表:竇爾墩(藍花三塊瓦臉)  

紫色臉

  表現肅穆、穩重,富有正義感,如:《二進宮》中的徐延昭,《魚腸劍》中的專諸。 其他:面色不好,醜陋。代表:張合(紫三塊瓦臉)

金色臉

  象征威武莊嚴,表現神仙一類角色。如:《鬧天宮》里的如來佛二郎神。代表:大鵬(金色象形臉) 

綠色臉

  表現爲勇猛,莽撞。 代表:《白水灘》里的徐世英 

其他

  綠林:好漢。

  黄色:一般表現性格猛烈。如《南陽天》中的廉頗

  褐色和粉紅色:表現比較正直的老人。

  金、銀色:用於佛祖和神仙一類人物,如如來佛、二郎神。有時也用於一些比較有法力的精怪。

  淨角紫色臉:紫色介於黑紅兩色之間,剛正威嚴的人物和忠義厚道的人物常用紫色臉。如《大保國》中的徐延昭,有些人物在小說或者民間口頭文學中描述爲紫臉膛,因而使用紫色臉,如戰長沙中的魏延。有的人物用紫色臉是爲了與同台的其他角色區别,如《百壽圖》中的北鬥星是相對於老生的南鬥星,顯得威武,而《柴桑口》中的龐統用紫色臉膛是表示其相貌醜陋。

  淨角粉紅臉:粉紅色臉一般象征年邁的紅臉人物,如《取洛陽》中的蘇獻,《盤河戰》中的袁紹,《四傑村》中的花振芳等。

  淨角綠色臉:綠色臉一般寓意爲勇猛暴躁,與黑色臉有相近之用意,有些占山爲王的草寇類人物使用綠色臉。如《白水灘》中的青面虎,《慶頂珠》中的倪榮,《響馬傳》中的程咬金等。

  淨角藍色臉:藍色一般表示剛強陰險,在臉譜中藍色與綠色的寓意相近,都是黑色的延伸,表示性格剛強的人物,如《取洛陽》中的馬武,表示人物陰險性格的如《薛家窩》中的謝虎,《劍鋒山》中的焦振遠,《連環套》中的竇爾敦 等。

  淨角黄色臉:黄色臉寓意人物驍勇剽悍或凶暴殘忍,如《車輪戰》中的宇文成都,《洞庭湖》中的楊麼,表示人物凶暴殘忍性格的如《魚腸劍》中的姬僚,《戰宛城》中的典韋等。

  淨角金銀色臉:金銀兩色在神怪臉譜中應用較爲廣泛,顯示神仙的面現金光,鬼怪的青面獠牙,如《安天會》、《無底洞》、《蟠桃會》中的楊戩(二郎神),《紅梅山》中的金錢豹,《攻潼關》中的金咤均勾金色臉,《攻潼關》中的木咤勾銀色臉。有的將官爲表示英勇無敵也用金色,用來助增臉譜的威儀,如《挑滑車》中的金兀術,《四平山》的李元霸,說到神怪臉譜,這里應該強調說明,前輩着名演員都反對把神怪臉譜勾畫的稀奇古怪或陰森恐怖,不贊成把蛇蠍蜈蚣真實地畫在臉上,更反對把骷髏等陰森形狀畫在臉譜里,他們認爲這不但有損於舞台美的藝術原則,也使人看了膽戰心驚,有害於舞台表演,是一種淺顯的、藝術造詣不高的作法,雖然是神怪臉譜,也應該與人面相近。

  淨角瓦灰色臉和赭色臉:瓦灰色與藍色在臉譜應用中意義相近,瓦灰色臉如《蘆花河》中的烏里黑,赭色與紫色的意義相近,如《彩樓配》中的月下老人、《鐵籠山》的迷當。

  淨角淡青色臉:淡青色介於藍綠色之間的用意,如《臥牛山》、《單刀會》中的周倉勾淡青色腦門, 周倉在《青石山》中用金色腦門,表示其死後成神 。

  “臉譜”是指中國傳統戲劇里男演員臉部的彩色化妝。這種臉部化妝主要用於淨(花臉)和醜(小醜)。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。内行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人,聰明還是愚蠢,受人愛戴還是使人厭惡。 京劇那迷人的臉譜在中國戲劇無數臉部化妝中占有特殊的地位。京劇臉譜以“象征性”和“誇張性”着稱。它通過運用誇張和變形的圖形來展示角色的性格特征。眼睛,額頭和兩頰通常被畫成蝙蝠,蝴蝶或燕子的翅膀狀,再加上誇張的嘴和鼻子,制造出所需的臉部效果。




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