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阅读 11903 次 历史版本 2个 创建者:菜菜 (2011/1/10 14:26:08)  最新编辑:sweet (2014/4/2 1:26:51)
古箏
拼音:Gǔ Zheng (Gu Zheng)
同义词条:秦筝
 
古箏
      古箏
 
  古箏是古老的民族樂器,結構由面板雁柱琴弦前嶽山弦釘調音盒琴足後嶽山側板出音口底板穿弦孔組成;箏的形制爲長方形木質音箱,弦架“箏柱”(即雁柱)可以自由移動,一弦一音,按五聲音階排列,最早以25弦箏爲最多(分瑟爲箏),唐宋時有弦十三根,後增至十六根、十八弦、二十一弦等,目前最常用的規格爲二十一弦。著名的古箏曲目有《出水蓮》、《高山流水》等。
 
 
 

簡介


  古箏又名"秦箏"。自秦、漢以來從中國西北地區逐漸流傳到全國各地,逐漸形成了各具濃鬱地方特色的流派。山東箏、河南箏、潮州箏、客家箏、浙江箏、福建箏、内蒙箏(即雅托葛)、朝鮮族的伽揶琴(即延邊箏)和被稱爲真秦之聲的陝西箏九個流派。目前古箏的統一規格爲:1.63米,21弦。古箏的面板大多數采用河南蘭考的桐木制造,框架爲白松,箏首、尾、四周側板有紅木、老紅木(緬酸枝)、金絲楠木、紫檀等名貴木材,古箏的音質取決於面板和琴弦,周邊用料對古箏的音色略有改善,以老紅木、紫檀、金絲楠木爲佳。早期到近代也有過12、13、18、23、25弦等,不同地區的古箏又有多種定弦法,箏的新種類還有“蝶式箏”、“轉調箏”等。

釋意


  古箏:是漢族箏樂器的名字 是漢族的民族傳統樂器.

  另外還有蒙古族的蒙古箏/雅托葛、朝鮮族的朝鮮箏/伽倻琴、而朝鮮箏/伽倻琴與漢箏(古箏)淵源頗深。

  蒙古箏:即雅托葛,流行在中國錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂器,表現力十分豐富;其結構、定弦法、演奏風格均區别於漢族古箏。

  朝鮮箏:即伽倻琴,相傳是伽倻國嘉悉王仿照中國漢箏制成。形制與箏差不多,也是一弦一柱,現使用的伽倻琴有二十一弦,音階排列有七聲及五聲兩種,所用右彈左按的技法基本和漢箏基本一致。既可以獨奏、重奏、合奏,還可以彈唱。

  據《三國史記》記載:“伽倻國嘉實王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命於勒制其曲。” “伽倻琴亦法中國樂部箏而爲之。伽倻琴,雖與箏制度小異,而大概似之。”

  注:《三國史記》是一部記述朝鮮半島的正史 ,是朝鮮現存的最古史書 。《三國史記》主要以已失傳的《舊三國史記》和《花郎世記》爲依據,同時也參考了中國的歷史典籍包括《魏書》、《三國志》、《晉書》、《舊唐書》、《新唐書》和《資治通鑒》。此書是研究朝鮮三國時期和後期新羅歷史的珍貴文獻。
 

歷史起源

 
古箏
       古箏
  古箏是一件古老的民族樂器,戰國時期盛行於“秦”地,司馬遷的《史記》所記載《李斯列轉.諫逐客書》中所引資料,頗有值得我們注意的地方。李斯《諫逐客書中》述及秦國樂舞的一段說:“夫擊甕,叩缶、彈箏、搏髀,而歌嗚嗚快耳者。真秦之聲也。鄭衛桑間,韶虞、武象者,異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就症衛,退彈箏而取韶虞,若是者何也?快意當前,適觀而已矣。”

  箏乃“真秦之聲也”,故而曆來就有“秦箏”之名,但是若從行文來看,又有值得我們推敲的地方,那就是“擊甕、叩缶”與“鄭衛桑間”對擧,而“彈箏、搏髀”又與“韶於、武象”對擧,因此接下去就有“今棄叩缶,擊甕而就鄭衛,退彈箏而取韶虞,若是者何也”的犯戒。這兒的對擧顯然不是爲了文采,而所對擧的乃是“樂”於“舞”的形式和内容,所謂“鄭衛之音”,就是“桑間濮上”,乃是鄭過和衛國的民間音樂,就由此可見“叩缶、擊甕”乃是秦國當時的民間音樂,就是“韶虞”就是“韶簫”,也就是孔子聽了後讚之爲“三月不知肉味”的《》。

  據說此樂爲大虞所作。以上所指的乃是音樂;這音樂顯然不是民間音樂,而是宮廷音樂。由此可見,至遲於嬴政當政之時,秦國已用“韶簫”替代了箏,箏當時屬於宮廷所用的樂器了,它理當比缶、甕高雅一些。至於“搏髀”,於之想對擧的乃是“武象”。這《武》,也就是《大武》,乃是樂舞,是周人歌頌武王伐紂的。由此可見,“搏髀”當是秦國的宮廷樂舞。李斯所擧之例,證明秦國宮廷所用的歌、舞、樂都是别國的,爲反駁政治上不用客卿張本。其那文已經提及,李斯進呈《諫逐客書》乃是公元前237年,因此,箏在秦國的流行當是在此之前。箏的產生就相對完善也就理當比李斯書《諫逐客書》要早一些。

  關於箏的命名,有兩種說法,一說乃是有瑟分劈而來,另一說乃是因發音錚錚而得名。《集韻》就持“分瑟爲箏”之說:“秦俗薄惡,父子有爭瑟者,人各其半,當時名爲箏”。當然除了父子爭瑟的說法而外,還有兄弟爭瑟,以及姊妹爭瑟的說法。這些大同小異的傳說也正好說明這些說法的不可靠。此外就常識而言,瑟分爲二就就成了破瑟,豈能算箏?若將瑟破爲二而修補成箏,恐怕遠比制作箏、瑟要難吧?另一種說法是因爲其發音的性質而得名,劉熙釋名》中“箏,施弦高,箏箏然”,就持此說。說箏因“施弦高”而發音“箏箏然”,這音色顯然乃是對瑟的音色舒緩而言的,這就把箏與瑟聯繫起來了。確實,我們的民族樂器可以因樂器的來源而命名(例如胡琴),也可以因研制方法而命名(例如琵琶),更可以因爲音色而得名(例如巴烏),這兒的箏因音色發音“箏(錚)箏然”,而得名也未嚐不可。從後文來看,起初的箏與瑟並不密切,這就失去了箏瑟音色對比的意義,從而使此說顯得難以使人全信。

  漢.應邵《風俗通》載文:箏,“謹按《禮樂記》,五弦,築身也。今並、涼二州箏形如瑟,不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。”

  從應邵的《風俗通》所載可知,漢以前的箏其制度應爲“五弦,築身”,但是當時“並(山)涼(甘肅)二州箏形如瑟”,應邵不知何人所作的改革,還記下了“蒙恬所造”的傳聞,這又是說明,漢代在西北地區已經流傳瑟形的箏了。

  唐代的杜佑在《通典.樂四》中說:“箏,秦聲也。傅玄《箏賦序》曰:“以爲蒙恬所造”。今觀其器,上崇似天,下平似地,中空准六合,弦柱擬十二月,設之則四象在,鼓之則五音發,斯乃仁智之器,豈蒙恬亡國之臣關思哉。並有附注說:“今清樂箏並十有二弦,他樂肯十有三弦。軋箏,以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪,長寸餘,以代指。”

  以上兩條資料頗值得我們注意,應邵乃東漢末年(二世紀末,三世紀初)人,他所記的“五弦、築身”,乃是按照《禮樂記》的記載,並非親眼目睹,而他所見的“並、涼二州,箏形如瑟”,卻未提及其他地區箏形是否有異。唐代末年的杜佑,乃是九世紀人,他在《通典》中比較詳細地說明了當時箏完全如瑟的形制,這形制也符合正統禮器的標准。當然,杜佑同時也提出了對“蒙恬造箏”這一傳說的疑問。
 
古箏
      古箏
  箏究竟是否爲蒙恬所造?近年有人認爲蒙恬乃文武全才,他造箏也完全具有可能性。但是根據年代來看,蒙恬造箏並不具備這種可能性。蒙恬祖父蒙驁,死與公元前240年(秦王政七年),此時蒙恬不過是20多歲的青年,即使青年的蒙恬有制箏的才華,制成後卻要它在短短數年内就流行秦國,並成爲當時秦的宮廷樂器,看來不具有這種可能。更有人說,箏乃蒙恬築長城時所造。這一說法就更不具備可能性。因爲蒙恬修長城,乃是秦王二十六年(公元前221年)滅齊國以後之事,這比李斯呈《諫逐客書》至少要晚十六年! 亦有說蒙恬所造爲“筆”,古繁體“筆”與“箏”近似,因爲記載失誤,於是以訛傳訛有此說。

  應邵《風俗通》說,箏乃“五弦、築身”。但“築”是什麼樣式,曆代文獻都語焉不詳。1973年,長沙馬王堆三號漢墓出土了一具漢築明器。這具築之所以說他是明器,是因爲該器雖然髹以黑漆,卻是用獨木雕成。實心,不利於共鳴,若用來演奏,無法穫得足夠的音量。此外,該器通長約34釐米,用來演奏顯然太短小,而《同典》載,唐代的築長四尺三寸,漢築演變至唐代雖然有異,但相差也不至於如此懸殊。這些理由都足以證明它是明器,該器猶如有柄的小瑟,築面首位各釘以横排竹釘,一排五個,這就與《風俗通》的記載相符。這具明器築的樣式與瑟相同,似乎又說明瑟、築、箏的樣式是極其相似的。

  假如真的瑟、築、箏的樣式雷同,那麼我們隻能認定箏與瑟的差别除了音色有别而外,外在的差别主要在於弦數,即:瑟有二十五與五十弦之分,而唐代的箏僅爲十二弦與十三弦,當時的築也發展成爲十二弦與十三弦,那麼築與箏之間的區别又在何處呢?《通雅》在箏下注明“踏步箏用骨爪,是、長寸餘,以代指”;而在注築時引《釋名》的說法:“築,以竹鼓之也”。如此看來,其實、差别主要在於箏是彈撥樂器而已。當然,《通雅》還在築下注明:“似箏,細項”,這“細項”便成了築與箏形態上的主要差别。原來初試的築,是要以左手握住頸部而用右手擊奏的,故而“細項”,唐代已長四尺餘,顯然無法握持,這細項看來乃是保存了舊有體制而已。《通雅》在箏這一條目下還注上了“軋箏以竹片潤其端而軋之,彈箏用骨爪。長寸餘,以代指”的說明。這一注釋在於說明CHOU(手部 謅去言)與軋箏本是同一器物,其名稱的差異僅僅是一爲彈奏、一爲拉奏而已。

  當然也有人認爲中國的箏乃傳自外國。日本的田邊尚雄在他的《東洋音樂史》中就提出了箏是戰國末期從西方傳入秦國的觀點。日本的另一學者林謙三則認爲田邊尚雄的論據不足。

  從以上討論可知,無論是箏似築還是築似箏,箏的初試形態至今並未弄清楚。因此,箏的起源至今依然還是個謎,還需要我們繼續探求。關於箏的起源的探求,顯然是無法從文獻中尋求根據的,看來必須求助於考古的新發現。

  總之,箏很可能來源於一種大竹筒制作的五弦或少於五弦的簡單樂器。年代當在春秋戰國時期或春秋戰國之前,不可能在秦始皇統一中國後的秦代。

  箏、築、瑟的關係,既不是分瑟爲箏,也不是由築演變爲箏,而很可能是箏築同源,箏瑟並存。五弦竹制箏演變爲十二弦木制箏,築身筒狀共鳴結構演變爲瑟身長匣形共鳴結構,可能是參照了瑟的結構而改革的。

  根弦,弦軸裝置在與碼子平行的面板左側,弦質爲金屬(鋼弦或銅弦),演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音爲五聲音階(即首調561235612356i235)三個八度音域,多用G調或F調,D調或C調很少使用。

  客家箏和潮州箏長期在一個地區共處,自然會相互影響,相互吸收;它們有不少曲目都是相同的,所用箏的形制也一樣。至於不同之處,例如,客家箏用的是工尺譜,潮州箏用的是二四譜;演奏時,客家箏多用中指,潮州箏則相對多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大於後者,使箏聲餘音繚繞。在風格上,客家箏悠颺深長,古樸典雅,潮洲箏則流麗柔美。

  廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史,它是以《漢皋舊譜》(即漢調音樂)爲主要依據,受當地風格及方言影響而形成了文靜含蓄的風格。客家箏曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式(由古箏、琵琶椰胡、洞簫組合的小合奏),經過曆代客家箏人的豐富、充實、發展、提鍊而逐漸形成的獨奏曲。

  客家箏曲目繁多,有“大調”、“串調”之分。大調嚴格爲六十八板,這是和河南的板頭曲一致的,其餘爲串調。

  客家箏曲以古樸優美、典雅大方見長,《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。串調板無定數,具有戲曲音樂的特點。爲了便於樂曲調性的掌握、技法的運用以及樂曲内容的發揮,又將樂曲分類爲“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統的手抄工尺譜及印行本,大多記鏇律骨幹音的“調骨”,奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養而編配指法和“變奏”、“加花”。

  浙江箏:即武林箏,又稱杭箏,流行於浙江江蘇一帶。據傳在東晉時箏已傳入建康(南京)了,至唐,則更多見諸於詩詞文字。   
 

演奏技法

 
古箏
       古箏
  古箏(Chinese zither)常用演奏手法采用右手大、食、中三指撥弦,彈出鏇律、掌握節奏,用左手在箏柱左側顺應弦的張力、控制弦音的變化,以潤色鏇律。箏的指法頗多,右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、搖、撮等,左手有按、滑、揉、顫等。 古箏的傳統演奏手法到了近代有了新的突破,1953年趙玉齋先生創作了《慶豐年》,解放了左手,曲調上運用複調的手法,采用了左右手交替和多聲部演奏手法,大大豐富了演奏技巧,使古箏的演奏技術得到一個突破性的發展。

  1965年,王昌元成功創作出古箏曲《戰台風》,《戰台風》的出現,使古箏的演奏的技術、技巧,又進入了一個新的高度,從而結束了古箏隻能輕彈慢揉的時代,此曲中的掃搖四點、密搖、扣搖、刮奏及使用無效區的噪音來制造台風效果等技法,都是創新技法,提高且豐富了箏的表現能力。

  70年代,趙曼琴在演奏實踐中,創造使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及1/5泛音等新技巧。並突破傳統的八度對稱模式,創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的“快速指序技法體系”,使箏不須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速鏇律,爲箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實的基礎,代表作品有《打虎上山》、《井岡山上太陽紅》等。 

  90年代以來,古箏創作迎來了百花爭豔的春天。《黔中賦》的演奏以運用紮樁搖和懸樁搖的交替手法而成爲亮點;在這時期中,作曲家們參與箏曲創作,增強了創新力度,他們突破傳統五聲性調式的局限,吸收了日本琉球調式、都節調式的色彩,借鑒了梅西安人工調式的經驗,自行設計了許多新的調式,甚至創造了全新的“下方小三度加上方小二度”的調式色彩,每個八度分爲三個環節,每個環節是一個大三度音程,在每個環節上都可以演奏同主音大小調的調式。新的調式色彩和多調性連環叠置的定弦方法,促進了演奏技法的變革。如《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(莊曜曲)、《溟山》(王中山曲) 等。在這些箏曲的定弦中,就爲轉調准備了條件。不同音區還采用不同音列,使不同音區演奏不同的調式色彩成爲可能,既有對傳統調式色彩的偏離,又有對傳統調式色彩的回歸。音程的變化又爲新的音樂語言的誕生創造了條件。
 
古箏
        古箏
  而進入21世紀,湧現出一批青年古箏演奏家,其中以袁莎老師爲代表。多年來,袁莎多次出訪了德國、奧地利、英國、法國、意大利荷蘭俄羅斯、比利時、瑞士、瑞典匈牙利、波蘭、日本、新加坡、台灣、香港等共約三十個國家和地區交流演出,得到極高的讚譽與評價,被國外媒體稱譽爲"中國古老傳統音樂藝術與中國當代創新音樂藝術出色結合的優秀、動人展現者";"感人的聽覺印象與迷人的視覺印象之高度完美統一的表演"。隨溫家寶總理出訪俄羅斯,在克里姆林宮“2007俄羅斯中國年閉幕式”上爲兩國總理演出由著名指揮家李心草指揮的雙箏交響樂《漁舟唱晚》;在“相聚在五環旗下2008北京音樂會”中爲國家主席胡錦濤、奧委會主席羅格等領導人演出與著名指揮家陳佐煌合作的古箏協奏曲,並兩度在國家大劇院擧辦了“袁莎古箏的意境與感悟”“袁莎箏樂賞析”藝術講座。

  同時期内,更多的還是用五聲音階定弦法創作的箏曲,如《秦桑曲》、《臨安遺恨》、《鐵馬吟》《茉莉芬芳》等等。同時古箏的重奏曲作品亦陸續推出,說明人們注意到發揮古箏在群體中的表現力。古箏琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水鄉高歌》、《春江花月夜》;古箏與高胡二重奏《漁舟唱晚》;古箏高胡三重奏《豐收之歌》;古箏二重奏《滿江紅》;古箏與蝶式箏二重奏《春之海》;古箏四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》;箏合奏《豐收鑼鼓》、《瑤族舞曲》、《伊犁河畔》、《百花引》、《拔根蘆柴花》等等,基本上都經受住了歷史的考驗。 此外,還有中西合璧的古箏與小提琴合奏《夏夜》、《漁舟唱晚》。

  箏常用於獨奏、重奏、器樂合奏和歌舞、戲曲、曲藝的伴奏,因音域寬廣,音色優美動聽,被稱爲“眾樂之王”,亦稱爲“東方鋼琴”。
 

選購技巧

 
古箏
     古箏
  古箏的統一規格爲:1.63米,21弦。古箏的面板大多數采用河南蘭考的桐木制造,框架爲白松,箏首、尾、四周側板有紅木、老紅木(緬酸枝)、金絲楠木、紫檀等名貴木材,古箏的音質取決於面板和琴弦,周邊用料對古箏的音色略有改善,以老紅木、紫檀、金絲楠木爲佳。早期到近代也有過12、13、18、23、25弦等,不同地區的箏又有多種定弦法,箏的新種類還有“蝶式箏”、“轉調箏”等。

  古箏的選購,主要看三點:音色,用料和工藝。

  一、用料

  1、面板

  一台古箏的音質取決於面板和琴弦,面板以陽面中段爲最佳,陽面是指整株桐木置於水中,露出水面的一面爲陽面,去頭斬尾爲中段,一般以9-12年樹齡的桐木爲最佳,尤以河南蘭考的桐木爲最佳,沙土地,木質疏松,利於音質的傳導。

  專業演奏古箏的面板以通紋爲最佳,中音區紋理間距5-9釐米,高音與低音區間距1.5-2.5釐米爲最佳,面板厚度高中低音的厚度一般爲9mm、11mm、10mm,目前面板大多數采用弦切工藝。

  2、琴弦

  早期的琴弦以馬尾、鹿觔爲原料,到了近期以尼龍鋼絲弦爲主流,增加了音量,也提高了韻味,琴弦以德國進口鋼絲爲主,含碳量均勻,壽命長,手感好,以五音不全牌、寶泉牌、敦煌牌爲代表,較受專業人士歡迎。

  3、箏碼

  一般來說紅木古箏配套紅木箏碼,楠木古箏配套雞翅木箏碼,紫檀古箏配套紫檀箏碼,亦有說法以色木爲箏碼最佳材料,但是尚未有定論,箏碼要求紋理垂直向下爲最佳,上嵌牛骨,擱弦槽一般爲對應琴弦的1/3深度爲最佳。

  二、音色

  試音色之前一定要先調准音,沒有音准,就沒有音質,更談不上音色。建議每次演奏以前都進行一下微調,以保證演奏效果。高音區的音色要求有穿透力,中音區音色要紮實,低音區音色要渾厚,整體音色過度要求和諧。

  三、工藝

  古箏上常見的工藝有:雕刻、挖嵌、貝雕、刻字、點螺等,原則上工藝對古箏的音色沒有影響,但是有的工藝對古箏的音質是有影響的,已經逐漸被淘汰,比如說鋼琴漆工藝和景泰藍工藝,由於過度加厚了古箏的側板,影響了共鳴,音色很悶。

  古箏的配件

  1、校音扳手一隻

  2、琴架

  3、護琴飾套

  4、玳瑁義甲
 

校音

 
古箏
       古箏
  學習古箏演奏,音准是最重要的環節之一,初學者一方面需要接受嚴格的聽覺訓練,能唱准、聽准各種調的五聲音階及七聲音階,同時還需要努力學會古箏的調音方法,逐步做到能自己調音並且准確。這里試以S型二十一弦古箏定調五聲音階爲例:

  (一)、依照弦序找出第八根有顏色的弦,運用標准發音器,小字一組a1音作爲標准音,通過扳手和弦軸把音調准,此音也就是簡譜D調中的5音。也可通過箏碼向前嶽山方向移動使音升高,箏碼向相反方向移動使音降低來調准弦音。但移位時,琴碼要避免直接與面板磨擦,否則會造成碼腳不穩,反而影響音准。

  (二)、依照弦序在十三根有顏色的弦上定出與a1同名的八度和音——a音,此音也就是簡譜D調中的5音。

  (三)、從5音唱上行四度音1,依照弦序在第十一根弦上定出d1音,此音也就是簡譜D調中的1音。

  (四)、依照弦序在第十根弦上定出5音的上行五度音2,此音也就是簡譜D調中的2音。

  (五)、依照弦序在第十二根弦上定出5音的上行二度音6,此音也就是簡譜D調中的6音。

  (六)、依照弦序在第九根弦上定出6音的上行五度音3,此音也就是簡譜D調中的3音。

  (七)、反複唱准、聽准五聲音階“5 6 1 2 3 5”或“5 3 2 1 6 5”,調准各音程之間的音程關係。

  (八)、用八度循環調弦法,調出D調五聲音階高音組、低音組及倍低音組各弦音。

  調音時,對於音程的判别,是依靠耳朵聽覺的敏銳來決定的。調音對弦時,必須等一個音的餘音結束再彈第二個音。如對八度音5-5,當確立5是a1音時,在彈完5音後,等餘音消失,再彈高八度5音,若兩個音的餘音比較一致,才算定准了。
 

保養

 
古箏
       古箏
  任何樂器,如保管和使用不當,均會使樂器受到損害。經常使用樂器,使樂器處於良好的振動狀態,有利樂器各結構之間進一步調合,所謂“琴靠人養”。古箏使用的場合最佳溫度爲20℃,最佳濕度爲50%。一般情況下,溫度保持在16-28℃、濕度在50~70%之間的空間内使用古箏對樂器振動和發音都較有利。

  古箏在使用時應輕拿輕放,避免碰撞或劇烈震動。

  古箏應置於幹燥、陰涼通風處,避免潮濕、雨淋和陽光直接曝曬(北方地區冬季不能靠近散熱的暖氣片,以免曝烈或變形),不要放在廚房内或容易接觸油煙的地方,油煙的吸附會直接影響樂器音色。

  古箏使用後可用幹軟布拭抹去琴弦上的汗漬等,以防琴弦生鏽。不用時最好用箏罩罩上,以減少灰塵、光線或潮濕空氣等對古箏侵蝕。

  古箏應經常使用,有利於琴弦張力的穩定,琴體經常震動,能促進音色日趨完美。

  古箏的音准受溫度、濕度及震動等條件的影響。一旦發現琴的聲音不准應及時調音,否則會影響演奏效果。

  定期對古箏進行護理,可用軟毛刷或幹軟布等清理擦拭琴體,切不可用水淋洗。特殊情況可向廠方或當地經銷商咨詢。

  古箏校音器:用專業的校音器調校古箏。

古箏流派

 
古箏
        古箏
  傳統的箏樂早期被分成南北兩派,比較代表的爲“浙江、山東、河南、客家、潮州”五大流派,到了現代,流派的區别已經很小了,幾乎每個流派都兼具各家之長。

  自秦、漢以來古箏從我國西北地區逐漸流傳到全國各地,並與當地戲曲、說唱和民間音樂相融匯,形成了各種具有濃鬱地方風格的流派。傳統的箏樂被分成南北兩派,現一般分爲九派,正如曹正所言“茫茫九派流中國”,各派的箏曲及演奏方法各具特色。

陝西箏

  陝西箏:陝西地區是中國箏的發源地,但現在“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近於絕響,這里有豐富多彩的戲曲和民間音樂,其間傳統的慣用樂器均不爲少,但唯獨無箏或極少用箏;隻有在榆林地區才用箏作爲伴奏樂器,跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。著名秦箏理論家、教育家曹正先生說,這就是“秦箏的餘緒”。箏在榆林雖有三百多年的歷史,但榆林地處偏僻,文化比較落後,箏的技藝還停留在古法彈奏上,右手主要用大食兩指,左手滑顫音很少,這正是箏的最早奏法。箏在陝西地區已漸漸失傳,其傳譜傳人都無資料可尋。

  20世紀50年代末,陝西秦箏學會會長、著名演奏家周延甲先生提出了“秦箏歸秦”的口號,從理論研究到彈奏技藝,從伴奏地方戲曲到編制秦韻風格箏曲,做了大量的工作,使陝西人民從新熟悉了箏。1957年,榆林箏名家白葆金參加了全國的民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲曲匯演,並獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》箏曲。1961年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陝西迷胡箏曲的肯定,都對秦箏在陝西的發展起了有力的促進作用。後來湧現了象《秦桑曲》、《薑女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金匾》等優秀的陝西風格箏曲。西安鼓樂、秦腔和迷胡清曲等史料中關於箏的記載,給陝西箏人以啟示,又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力,眾多箏同仁的幫助,經過近三十年的實踐,陝西已漸漸地恢複箏奏秦聲。

  陝西風格箏曲的鮮明特色,首先是音律上的特殊性和二個變音的游移性。七聲音階中的四級音編高,七級音偏低。所謂偏,當然不是半個音。這兩個音又游移不定。一般來說,是向下滑動緊靠下一級音的;其次,在鏇律進行上,一般是上行跳進,下行級進的。第三,在彈奏時的左手按弦,使用大指較多,這是出於鏇律進行需要而必然使用的技術。第四,風格細膩,委婉中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故著名浙派箏家王巽之先生談古箏流派時說“陝西派多抒情”,說明了陝西箏曲的風格特點。

河南箏

  河南箏:從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看,箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢,光武帝建都洛陽,而北宋建都汴梁(即今之開封),都是在河南地區,而在這個地區早就流行着民間音樂“鄭衛之音”,秦箏隨着遷都流入河南,和當地民間音樂“鄭衛之音”融合發展成爲後世有名的中州古調。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始,流動的彈奏到靠近嶽山的地方,同時,左手作大幅度的揉顫,音樂表現很富有戲劇性,也很有效果。在河南箏中,把這一技巧稱爲“游搖”。河南箏的傳統用法,從民間相傳的一首詩可以概見:

  名指紮樁四指懸,

  勾搖剔套輕弄弦,

  須知左手無别法,

  按顫推揉自悠然。

  其中尤以左手的滑按(左手按至音位,彈弦時略退少許,迎音迅速滑上,敏越無蹟)、小顫(顫音細密緊促)、滑顫(邊沿邊顫)、大顫(顫幅闊大,動宕有情)等招法最有特色。在指法的運用上,則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打,或是淒婉欲絕的走吟,悲壯蒼涼的重顫,莫不和曲調曲情渾然一體,描摹情態,刻劃入微。如《打雁》一曲,各種指法運用極富表現力,集叙事、狀物、抒情三大特點於一體,是爲河南箏的又一特色。

  河南箏的音階特點,多用變徵而少用清角,近於三分損益律的七聲古音階,但二變音高,亦非絕對不變,往往會更高按到近於宮和徵,真可謂“七音、六律以奉五聲”了。河南箏的曲調,歌唱性很強,鏇律中四、五、六度的大跳很多,於清新流暢中見頓挫雄壯;頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特别適合中州鏗鏘抑颺的聲調,使箏曲具有樸實純正的韻味。

  在演奏風格上,不管是慢板或是快板,亦無論曲情的歡快與哀傷,均不着意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格,而以渾厚淳樸見長,以深沉内在慷慨激昂爲其特色。在傅玄《箏賦》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡,妙技難工”。

  河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂,清以後衰落了,隻有南陽地區還十分興旺,所以又稱之爲南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”,箏是其中重要的伴奏樂器,同時,也脱離說唱而獨立演奏。現存河南箏派的代表性曲目,幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去,藝人相見,就經常首先演奏一首板頭曲以會知音,並借伯牙與子期的故事易名爲《高山流水》。

山東箏

  山東箏:據《戰國策》記載:“臨淄其富而實,其民無不歡竽、擊築、彈箏”,所以不少人稱山東箏爲齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在内的菏澤地區,和魯西的聊城地區,特别是菏澤地區的民間音樂甚爲流行,被人們譽爲“箏琴之鄉”,出過不少民間說唱、戲曲和民間器樂的演奏人才。這兩個地區的古箏傳授系統不同,曲目也不相同,但傳統古曲大都是長度爲六十八板的“八板體”結構的標題性樂曲,在演奏技法上也無很大差異。聊城地區的古箏傳人和古曲數量較少,它的傳統箏曲主要是聊城地區臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由於聊城地區的傳統箏曲未能在山東和全國範圍内流傳,它的歷史、傳譜等尚待進一步整理、發掘,故人們對於“山東箏”的概念,習慣上隻指菏澤地區的古箏。

  山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯繫,曲子多爲宮調式,以八大板編組而成。其中一部分是作爲琴書的前奏出現的琴曲,跟河南板頭曲相似,有六十八板“大板曲”,橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是;在民間常常用套曲聯奏的形式來表現多側面的音樂形象,《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲就是作爲聯綴演奏的套曲,五十年代曾被加上《高山流水》的大標題並在全國流行。另外,也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的,如《鳳翔歌》、《叠斷橋》。

  山東箏過去多用的是十五弦,外邊低音部分用的是七根老弦,里邊是八根子弦,俗稱“七老八少”。演奏時,大指使用頻繁,剛健有力。即令是“花指”,也是以大指連“托”演奏的下花指爲多;而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄,鏗鏘、深沉,其演奏風格純樸古雅。

潮州箏

  潮洲箏:流傳於廣東潮州一帶,音樂結構特殊,鏇法别具一格。箏能自成一格而有别於其他樂器,至爲重要的就是左手按滑音的變化,即所謂以韻補聲,舍此,則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中,這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化,以達到幾種音階和調式的組合形式,而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨特加花奏法,變化細膩、微妙而獨具一格。

  潮洲箏的主要曲調有“重六”、“輕六”、“活五”、“反線”等。其中“重六”調樂曲比較委婉;“輕六”調樂曲清新明快;“活五”調樂曲纏綿悲切,律調很有特點。

  在民間,用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱爲弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最爲流行的一首樂曲,它雖不屬大套曲,但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調,曲調又優美,極具潮樂的特色,在潮樂中稱之爲“弦詩母”,意即樂曲之母。在學習潮箏時,《柳青娘》是必不可少的曲目。此外,像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。

客家箏

  客家箏:即廣東漢樂箏曲,是廣東優秀傳統音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長,相傳它是在晉安帝九年(公元405年)至宋亡前後一段漫長的歷史時期中,隨着中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調”和“漢皋舊譜”,跟當地的音樂、語言、習俗相結合後,逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂,當地人稱之爲客家音樂,或外江弦、儒家樂,多在廣東東部地區包括梅縣、惠陽、韶關等部分地區流行,此外在贛南、閩西南、潮汕、台灣以及國外有華裔的地方也很流行。

  20世紀20年代,汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名爲“漢劇”,得到大家的認可,於是,外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名爲“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。

  傳統的客家箏的形制,長度約1.2米左右,面板的弧度較大,桐木制成。上裝16根弦,弦軸裝置在與碼子平行的面板左側,弦質爲金屬(鋼弦或銅弦),演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音爲五聲音階(即首調561235612356i235)三個八度音域,多用G調或F調,D調或C調很少使用。

  客家箏和潮州箏長期在一個地區共處,自然會相互影響,相互吸收;它們有不少曲目都是相同的,所用箏的形制也一樣。至於不同之處,例如,客家箏用的是工尺譜,潮州箏用的是二四譜;演奏時,客家箏多用中指,潮州箏則相對多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大於後者,使箏聲餘音繚繞。在風格上,客家箏悠颺深長,古樸典雅,潮洲箏則流麗柔美。

  廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史,它是以《漢皋舊譜》(即漢調音樂)爲主要依據,受當地風格及方言影響而形成了文靜含蓄的風格。客家箏曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式(由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏),經過曆代客家箏人的豐富、充實、發展、提鍊而逐漸形成的獨奏曲。

  客家箏曲目繁多,有“大調”、“串調”之分。大調嚴格爲六十八板,這是和河南的板頭曲一致的,其餘爲串調。

  客家箏曲以古樸優美、典雅大方見長,《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。串調板無定數,具有戲曲音樂的特點。爲了便於樂曲調性的掌握、技法的運用以及樂曲内容的發揮,又將樂曲分類爲“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統的手抄工尺譜及印行本,大多記鏇律骨幹音的“調骨”,奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養而編配指法和“變奏”、“加花”。

杭州箏(浙江箏)

  浙江箏:即武林箏,又稱杭箏,流行於浙江、江蘇一帶。據傳在東晉時箏已傳入建康(南京)了,至唐,則更多見諸於詩詞文字。

  傳統的浙江箏隻有十五弦,身長1.1米左右,面板、背板爲桐木,箏尾稍向下傾斜,調弦定音爲五聲音階561235612356123;放在桌上坐勢(或立勢)彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片,現在則有所改變,箏的共鳴箱的長度增至1.65米左右。後嶽山改爲S型,弦數增至爲21根(音域擴展成四個八度,音程由D—d3);弦的質地由絲弦改爲鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改爲膠布固定,甲片多用玳瑁制成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法,並借鑒、學習、融匯了琵琶、三弦、颺琴乃至西洋樂器的演奏技法,

  浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏,其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說,這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的,因爲在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”,而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點而有别於其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到,前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯;後者則以“搖指”表現了連綿不斷的歌聲。

  浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關係。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔,箏作爲伴奏樂器在其中加花伴奏,逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法,從技巧的角度來看,在其他流派的箏樂中也有所采用,但不像浙江箏用得突出,明顯的形成了一種演奏上的特點,並有了專稱。“四點”手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺,在現代創作的一些箏曲中,也常采用這一手法。

  浙江箏曲和江南絲竹有着密切的聯繫,曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅,在浙江箏曲中,像《雲慶》、《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態,有清香的泥土氣息,“四點”手法的運用也不少,它以明朗的音色和輕快的節奏,速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。

  浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲,樂曲以移植琵琶曲爲多,如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等,“凡十三套,無一不能”。這些樂曲所表現的題材範圍比較廣,演奏手法和技巧也比較豐富,像雙手抓箏的技巧,在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中,已記錄了雙手抓箏的手法,浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生,在二十年代使用了這一手法。

  浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”爲源,故曲目的板數已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發展到複雜的樂曲結構。在演奏風格上,一般節律都比較明快、流暢、秀麗。同時,又由於浙江箏所表現的題材内容比較廣,手法比較豐富,因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲,各地流傳很廣,而最早流傳於浙江一帶,是浙江箏人在傳授時的重要曲目。《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品,音韻鏗鏘古樸,借景抒情,可以和俞伯牙與鍾子期結爲知音的故事相聯繫。

  浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處,隻是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中,如河南《南陽板頭曲》有稱之爲《高山流水》的;山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏,有稱《四段曲》、《四段錦》的,亦有稱《高山流水》的。

福建箏

古箏
                 古箏
  福建箏:流行於閩南語系和客家語系的漳浦縣、雲霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份,習慣稱福建箏爲“閩南箏”。自宋末明初至同治年間,古箏已在福建各地長期流行着。

  歷史上,中原人士幾次大規模的南遷(公元四、五世紀),帶去了豐富的中原文化,使原本落後的閩西南地區逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨着中原人士的南遷,而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年(686年),河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州;唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩,後稱閩王;南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩,這些都和傳播中原文化藝術有密切關係。另外,北方藝人,尤其是中原藝人來閩賣藝者曆朝不斷,這就極大地促進了閩文化(包括音樂)的發展。

  從明末清初到民國初年,閩西南各縣盛行着一種民間器樂合奏,詔安縣稱爲“古樂合奏”,雲霄縣稱爲“合樂”,東山縣稱爲“和樂”,閩西各地多稱爲“漢樂串”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是,以古箏做爲主奏樂器,領頭定拍,尤其在詔安和雲霄兩縣最爲講究。

  清朝至民國初年,在詔安、雲霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極爲盛行。詔安城内有八街,街街都有古樂館社,其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友,夜臨樂聲四起,熱鬧非常。張永固先生自操古箏,還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合,演奏者七、八人,多至十多人。他們不奏潮樂,隻崇古樂,有時還加入曲笛隨唱昆腔助樂。雲霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領繁。民國年間至五十年代初期,雲霄全縣大多數鄉社都有古樂組織和活動,但古箏在鄉社的“合樂”中已不多見了。唯城内的“振德劇社”的古樂合奏,有陳友章先生主奏古箏,古樸淡雅,還保留着濃鬱的傳統韻味。

  福建“古樂合奏”的歷史,實際上就是閩箏史,“古樂合奏”以古箏爲主奏的演奏形式,相似於河南板頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”,可以說,閩南箏和河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏,武林箏是同源分流,都可能是出始於古老的秦箏。
 

古箏名曲

 
古箏
           古箏
  《漁舟唱晚》整首樂曲極富詩情畫意,鏇律流暢,先慢後快,先松後緊,情緒層層疊進,生動描繪出了夕陽西照下的湖光山色及漁舟競歸、漁人唱和的怡人境界。

  《出水蓮》音樂含蓄柔美,清新舒展,韻味無窮。

  《高山流水》此曲藉伯牙鼓琴遇知音的故事廣泛流傳於民間。音樂渾厚深沈,清澈流暢,形象地描繪了巍巍高山,洋洋流水。曲義爲展示古箏的特長,提供了充分的天地。從低音到高音,從高音到低音的滾奏手法,惟妙惟肖地托顯出涓涓細流、滴滴清泉的奇妙音響,使人仿佛置身於壯麗的大自然美景之中。

  《林沖夜奔》表現《水滸傳》中豹子頭林沖在遭受官府迫害之後於風雪之夜投奔梁山的故事,樂曲猶如琵琶傳統曲目中的“武曲”,氣勢壯烈,情緒激昂。

  《侗族舞曲》此曲表現了侗寨風情,抒發了侗家兒女熱愛美好生活的歡樂情緒。

  《漢宮秋月》全曲意在表現古代受壓迫宮女對月惆悵的幽怨、悲泣情緒,喚起人們對她們不幸遭遇的同情。

  《寒鴉戲水》樂曲充分展現了潮樂的鏇律色彩和調性變化特點,在重按滑音的潤飾下,顯得柔媚動人,别有韻味。

  《東海漁歌》 是張燕創作於七十年代的作品。樂曲表現了東海漁民歡樂而又緊張的勞動生活以及他們對新生活的熱愛和向往。

  《香山射鼓》作者在樂曲的演奏上借鑒了陝西秦箏的技巧並吸收了陝西地方戲曲的韻味使該曲充滿了濃鬱的地方風味。樂曲表現了空山梵音、虛無縹緲的空靈意境以及人們在山中擧行香會時的熱鬧場面。

  《戰台風》是在六十年代中期,王昌元有感於上海碼頭工人與台風頑強搏鬥的精神而創作的。

  《井岡山上太陽紅》根據江西革命歌曲征集小組同名歌曲改編而成,樂曲以輕快、流暢的鏇律表達了對祖國山河的熱愛和讚美之情。
 

相關文學作品


  後漢侯瑾《箏賦》

  於是急弦促柱,變調改曲,卑殺纖妙,微聲繁縛。散清商而流轉兮,若將絕而複續,紛曠落以繁奏,逸遺世而越俗。若乃察其風采,練其聲音,美哉盪乎,樂而不淫。雖懷恩而不怨,似幽風之遺音。於是雅曲既闊,鄭衛仍倚,新聲顺變,妙弄優游。微風漂裔,冷氣輕浮,感悲音而增歎,愴嚬悴而懷愁。若乃上感天地,千動鬼神。享祀視宗,酬酢嘉賓,移風易俗,混同人倫,莫有尚於箏者矣。

  阮璃《箏賦》

  “惟夫箏之奇妙極五音之幽微,苞群聲以作主,冠眾樂而爲師,禀清和於律呂,籠絲木以成資。身長六尺,應律數也。故能清者感夭,濁者合地,五聲並用,動靜簡易,大興小附;重發輕隨。摺而複扶。循覆逆開,浮現抑颺,升降綺靡,殊聲妙巧。不識其爲,平調足均,不疾不徐。遲速合度,君子之銜也;慷慨磊落,卓礫盤紆,壯士之節也;曲高和寡,妙技雞工。伯牙能琴,千茲爲膜。蛟憚禽然,庶配其蹤;延年新聲,豈此能同;陳惠李文,蜀能是逢。”

  傅玄《箏賦》

  已殘,其序雲“世以爲蒙恬所造,今會觀其器,上崇(圓)似(象).夭,下平似(象)地,中空准六合,弦柱擬十二月,設之列四象在,鼓之列五音發。體合法度,節究哀樂,斯乃仁智之器,豈蒙恬亡國之臣所能關思運巧哉?”

  “所樂亦非琴,唯言琵琶與箏,能娛我心。”(《初學記》,卷十六)他在《箏賦》的序文中形象生動的描述了箏之外形與構造,以現在的觀點來看似嫌牽強,以當時的陰陽五行背景,乃是極富哲理的。

  陳氏(窈)《箏賦

  “伊夫箏之爲體,惟高亮而殊特。應六律之修(攸)和,與七始乎慈消息。括八音之精要,超眾器之表式。後愛創制,千野考成。列柱成律(陳),既和且平。度中楷模,不縮不盈。總八風而熙泰,晃貫徹而洞靈。牙氏攘袂而奮手,鍾斯傾耳以靜臆。奏清角之要妙,詠縐虞與(以)鹿鳴。獸連軒而率舞,鳳琅滄而集庭。泛濫浮沉,逸響發揮。禽然若絕,咬如複回。爾乃祕豔曲,卓礫殊異,周鏇去留,千變萬態。”

  常建《高樓夜彈箏》

  高樓百馀尺,直上江水平。明月照人苦,開簾彈玉箏。山高猿狖急,天靜鴻雁鳴。曲度猶未終,東峰霞半生。

  王昌齡《聽流人水調子》

  孤舟微月對楓林,分付鳴箏與客心。嶺色千重萬重雨,斷弦收與淚痕深。

  顧況《鄭女彈箏歌》

  鄭女八歲能彈箏,春風吹落天上聲。一聲雍門淚承睫,兩聲赤鯉露帑祝,三聲白猿臂拓頰。鄭女出參丈人時,落花惹斷游空絲。高樓不掩許聲出,羞殺百舌黄鶯兒。

  白居易《夜箏》

  紫袖紅弦明月中,自彈自感闇低容。弦凝指咽聲停處,别有深情一萬重。

  白居易《箏》

  雲髻飄蕭綠,花顏旖旎紅。雙眸剪秋水,十指剝春蔥。楚豔爲門閥,秦聲是女工。甲明銀得勒,柱觸玉玲瓏。猿苦啼嫌月,鶯嬌語(讠尼)風。移愁來手底,送恨入弦中。趙瑟清相似,胡琴鬧不同。慢彈回斷雁,急奏轉飛蓬。霜佩鏘還委,冰泉咽複通。珠聯千拍碎,刀截一聲終。倚麗精神定,矜能意態融。歇時情不斷,休去思無窮。燈下青春夜,樽前白首翁。且聽應得在,老耳未多聾。

  李端《聽箏》

  鳴箏金栗柱,素手玉房前。欲得周郎顧,時時誤拂弦。

  蕭綱《彈箏》

  彈箏北窗下,夜響清音愁。張高弦易斷,心傷曲不道。

  蘇軾《甘露寺彈箏》

  多景樓上彈神曲,欲斷哀弦再三促。江妃出聽霧雨愁,白浪翻空動浮玉。喚取吾家雙鳳槽,遣作三峽孤猿號。與君合奏芳春調,啄木飛來霜樹杪。

  沈約《詠箏

  秦箏吐絕調,玉柱颺清曲,弦依高和斷,聲隨妙指續。徒聞音繞梁,寧知顏如玉。

  李白春日行

  佳人當窗弄白日,弦將手語彈鳴箏。春風吹落君王耳,此曲乃是升天行。

  白居易《聽夜箏有感

  江州去日聽箏夜,白發新生不願聞。如今格是頭成雪,彈到天明亦任君。

  白居易《聽崔七妓人箏

  花臉雲鬟坐玉樓,十三弦里一時愁。憑君向道休彈去,白盡江州司馬頭。

  玉柱泠泠對寒雪,清商怨徵聲何切。誰憐楚客向隅時,一片愁心與弦絕。

  孟浩然《五排•宴崔明府宅夜觀妓》

  畫堂觀妙妓,長夜正留賓。燭吐蓮花豔,妝成桃李春。髻鬟低舞席,衫袖掩歌唇。汗濕偏宜粉,羅輕詎著身?調移箏柱促,歡會酒杯頻。倘使曹王見,應嫌洛浦神。

  王灣《觀箏》

  虛室有秦箏,箏新月複清。弦多弄委曲,柱促語分明。曉怨凝繁手,春嬌入曼聲。近來唯此樂,傳得美人情。

  劉禹錫《冬夜宴河中李相公中堂命箏歌送酒》

  朗朗鹍雞弦,華堂夜多思。簾外雪已深,座中人半醉。翠蛾發清響,曲盡有馀意。酌我莫憂狂,老來無逸氣。

  顧況《李湖州孺人彈箏歌》

  武帝升天留法曲,淒情掩抑弦柱促。上陽宮人怨青苔,此夜想夫憐碧玉。思婦高樓刺壁窺,愁猿叫月鸚呼兒。寸心十指有長短,妙入神處無人知。獨把梁州凡幾拍,風沙對面胡秦隔。聽中忘卻前溪碧,醉後猶疑邊草白。

  吳融《李周彈箏歌

  古人雲,絲不如竹,竹不如肉。乃知此語未必然,李周彈箏聽不足。聞君七歲八歲時,五音六律皆生知。就中十三弦最妙,應宮出入年方少。青驄慣走長楸日,幾度承恩蒙急召。一字雁行斜禦筵,鏘金戛羽凌非煙。始似五更殘月里,淒淒切切清露蟬。又如石罅堆葉下,泠泠瀝瀝蒼崖泉。鴻門玉鬥初向地,織女金梭飛上天。有時上苑繁花發,有時太液秋波闊。當頭獨坐摐一聲,滿座好風生拂拂。天顏開,聖心悦,紫金白珠沾賜物。出來無暇更還家,且上青樓醉明月。年將六十藝轉精,自寫梨園新曲聲。近來一事還惆悵,故里春荒煙草平。供奉供奉且聽語,自昔興衰看樂府。隻如伊州與梁州,盡是太平時歌舞。旦夕君王繼此聲,不要停弦淚如雨。

  李遠《贈箏妓伍卿

  輕輕沒後更無箏,玉腕紅紗到伍卿。座客滿筵都不語,一行哀雁十三聲。

  殷堯《藩聞箏歌》

  淒淒切切斷腸聲,指滑音柔萬種情。花影深沈遮不住,度幃穿幕又殘更。

  歐陽修《李留後家聞箏》

  不聽哀箏二十年,忽逢纖指弄鳴弦。綿蠻巧轉花間舌,嗚咽交流冰下泉。常謂此聲今已絕,問渠從小自誰傳。撙前笑我聞彈罷,白發蕭然涕眩泣。

  無名氏《月夜聞箏

  萬里瑤天淨,長空新月明,深夜佳人調玉箏;鳳鸞的唱鳴,憑欄廳,慢搊《金字經》。後園燒香罷,夜深碧月明,閑理銀箏韻更清;宮商指下生,堪人聽,相雜寶釧聲。

  楊維楨《鳴箏曲》

  斷虹落屏山,斜雁着行安。釘鈴雙琢木,錯落千珠拌。愁龍啼玉海,夜燕語雕闌。隻應桓叔夏,重起爲君彈。

  薩都刺《贈彈箏者》

  銀甲彈冰五十弦,海門風急雁行偏。故人情怨知多少,楊子江頭月滿船。

  晏幾道《菩薩蠻》

  哀箏一弄《湘江曲》,聲聲寫盡湘波緣。纖指十三弦,細將幽恨傳。當筵秋水慢,玉柱叙飛雁。彈到斷腸時,春山眉黛低。斷虹落屏山,斜雁着行安。釘鈴雙琢木,錯落千珠拌。愁龍啼玉海,夜燕語雕闌。隻應桓叔夏,重起爲君彈。

  楊維楨《鳴箏曲》

  秦箏吐絕調,玉柱颺清曲。弦依高張斷,聲隨妙指續。徒聞音繞梁,寧知顏如玉。

  梁/沈約《詠箏》

  鳴箏金粟柱,素手玉房前,欲得周郎顧,時時誤拂弦。

  唐/李端《聽箏》

  花臉雲裘坐玉樓,十三弦里一時愁。憑君向道休彈去,自盡江州司馬頭。

  唐/李嶠《箏》

  蒙恬芳軌沒,游楚妙彈開,新曲帳中發,清音指下來。鈿裝模六律,柱列配三才,莫聽西秦奏,箏箏有剩哀。

  唐/李嶠《箏》

  桂魄初生秋露微,輕羅已薄未更衣。銀箏夜久殷勤弄,心怯空房不忍歸。

  李白《春日行》

  佳人當窗弄白日,弦將手語彈鳴箏。春風吹落君王耳,此曲乃是《升天行》。

  《京中客舍聞箏

  十二三弦共五音,每聲如截遠人心。當時向秀聞鄰笛,不是離家歲月深。

  白居易《夜箏》

  紫袖紅弦明月中,自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處,别有深情一萬重。出簾仍有鈿箏隨,見罷翻令恨識遲。
 

當代古箏名家


  以下按姓名的字母顺序排列:

  曹東扶 男 河南箏派傑出代表和奠基人

  曹 正 男 著名古箏教育家、理論家、演奏家

  陳安華 男 廣東星海音樂學院教授

  韓曉華 女 華廈大音琴箏學苑創辦人

  煬 旭 女 墨梅國際藝術中心創辦人,資深古箏教育家

  鄧 玥 女 “箏公主”、國家二級演奏員

  傅明鑒 男 古箏演奏、箏樂作曲、箏學研究、箏藝教育家

  範上娥 女 國家一級演奏員

  高 雁 女 武音附中校長

  高自成 男 山東箏派代表人物

  高哲睿 男 潮州箏名家

  張 鑫 女 濟南音協成員“古箏仙女”

  郭 鷹 男 著名古箏教育家、潮州派代表人物

  郭雪君 女 上海音樂學院副教授

  韓庭貴 男 山東箏派代表人之一

  何寶泉 男 東方箏會會長

  黎邦榮 男 現在所知最早的荷澤地區山東箏的傳人

  林毛根 男 著名古箏藝術家,潮州箏派代表人之一

  林 玲 女 中國音樂學院教授

  李 汴 女 中國煤礦文工團箏獨奏演員,中國音樂家協會會員

  李賢德 女 上海箏會副會長

  李 煒 男 著名中國古箏演奏家、作曲家

  李婉芬 女 中國音樂學院教授  林玲

  李 萌 女 中央音樂學院教授

  梁在平 男 著名古箏家

  羅九香 男 著名客家箏大師

  羅小慈 女 上海音樂家協會古箏專業委員會常務理事

  婁樹華 男 著名古箏演奏家

  劉巧君 女 河北藝術學校教授

  潘妙興 男 上海箏會會長

  曲 雲 女 陝西師範大學教授

  邱大成 男 中國音樂家協會會員

  饒寧新 男 客家箏派代表人之一

  任清志 男 河南箏派的代表人之一

  蘇文賢 男 潮樂名家  “箏公主”鄧玥

  史兆元 男 客家箏派傳人

  孫文妍 女 上海音樂學院副教授

  童宜風 男 中國音樂家協會會員

  王昌元 女 旅美華裔浙派箏傳人

  王巽之 男 浙江箏派代表人物

  王小月 女 天津音樂學院副教授

  王 蔚 女 上海音樂學院副教授

  王中山 男 中國音樂家協會古箏學會祕書長

  吳 青 女 武漢音樂學院副教授

  魏 軍 男 陝西秦箏學會創建人之一

  許菱子 女 中國音樂家協會會員

  徐曉林 女 中國音樂學院教授

  項斯華 女 當代中國箏樂大師

  楊娜妮 女 沈陽音樂學院教授

  楊秀明 男 中國著名的古箏演奏家

  閻愛華 女 中國音協會員、古箏學會理事

  閻 俐 女 沈陽音樂學院教授

  袁 莎 女 現任教於中央音樂學院

  趙玉齋 男 東北古箏學會會長

  趙登山 男 中國音協古箏學會副會長

  趙曼琴 男 原河南省中州古箏學會會長

  張漢齋 男 潮州音樂大師

  周 望 女 中央音樂學院副教授

  周延甲 男 陝西秦箏學會會長
 

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