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阅读 27983 次 历史版本 3个 创建者:于归 (2010/9/6 16:54:38)  最新编辑:冰菊物语 (2012/3/7 14:21:20)
粵劇
拼音:Yuè Jù (Yue Ju)
 
粵劇中常見花旦造型
粵劇中常見花旦造型
 
 
 
 
  粵劇又稱大戲或者廣東大戲,源自南戲,自明朝嘉靖年間開始在廣東廣西出現,是糅合唱做念打、樂師配樂、戲台服飾、抽象形體等等的表演藝術。粵劇每一個行當都有各自獨特的服飾打扮。最初演出的語言是中原音韻,又稱爲戲棚官話。到了清朝末期,文化人爲了方便宣颺革命而把演唱語言改爲粵語,使廣州人更容易明白。粵劇名列於2006年5月20日公布的第一批518項國家級非物質文化遺產名錄之内。


 
 
 

概述

 
  粵劇又稱大戲或者廣東大戲,源自南戲,自明朝嘉靖年間開始在廣東、廣西出現,是揉合唱做念打、樂師配樂、戲台服飾、抽象形體等等的表演藝術。最初演出的語言是中原音韻,又稱爲戲棚官話。到了清朝末期,文化人爲了方便宣颺革命而把演唱語言改爲粵語,使廣州人更容易明白。粵劇名列於2006年5月20日公布的第一批518項國家級非物質文化遺產名錄之内。粵劇流行於廣東、廣西、台灣和港澳。在新加坡馬來西亞越南緬甸柬埔寨菲律賓印度尼西亞澳大利亞美國加拿大墨西哥古巴以及中南美洲等有廣東華僑聚居的地區,都有粵劇的演出。粵劇是融匯明清以來流入廣東的海鹽、弋陽、昆山、梆子等諸腔並吸收珠江三角洲的民間音樂所形成的以梆子(京劇稱西皮)、二黄爲主的我國南方一大劇種。
粵劇
粵劇

  清雍正五年間,北京名伶張五,人稱攤手五,因躲避清遷的追捕,化裝易服逃亡來粵,寄居於佛山鎮大基尾以京劇昆曲教授紅船子弟(粵伶以紅船爲交通工具,“紅船子弟”便成爲粵劇藝人的代稱),建立“瓊花會館”,是粵劇界最早的戲行組織,佛山遂被稱爲粵劇的故鄉。其時佛山多迎神賽會,逢神誕必要上演粵劇,清代有一首竹枝詞描寫了這一盛況:“梨園歌舞賽繁華,一帶紅船泊晚沙,但到年年天貺年,萬人圍住看瓊花”。

  粵劇的名稱,雖在清光緒年間才出現,但其源流卻可以追溯到四百多年前的明代中葉。建國以前的三十年間,粵劇基本上分爲“省港大班”與“過山班”(或稱“落鄉班”)兩大派系。“封仔封王”的李文茂,是世界戲劇史上絕無僅有的由藝人成爲農民起義領袖。首任粵劇“八和會館”會首的鄺新華,不但是“同治中興”的代表,也是著名的文武老生,演過《蘇武牧羊》、《太白和番》、《李密陳情》等名劇。清末民初之交,更是群星閃耀,名伶輩出,如千里駒、肖麗湘、小生聰、周玲利、李雪芳等等,俱皆馳名於海内外。千里駒有“花旦王”之稱,李雪芳則被康有爲譽爲“南雪北梅”,與梅蘭芳並提。三十年代在粵劇史上稱爲“薛馬爭雄”的時代,薛覺先接近京劇風格,表演技巧比較全面,生旦淨醜無所不能,有“萬能老倌”的綽號,但以演小生出色,代表性劇目有《胡不歸》等四大悲劇的馬師以醜角取勝。他在以“孤寒種”(吝嗇鬼)爲主角的組劇中,盡情揭露封建財主資本家的醜態,有莫里哀之風。不但在兩廣、港澳和東南亞等地,爲廣大觀眾所傾倒,在美國多年,也深受歡迎。

  三十多年來,思想和藝術質量較高、比較經得起時間考驗的傳統劇目,有《平貴别窯》、《羅成寫書》等。新編的歷史題材和現代題材劇目中,影響較大的,有《蒐書院》、《關漢卿》。移植改編的劇目所占比重最大,其中較好的有《柳毅傳書》《寶蓮燈》

歷史

元朝以前

  粵劇的起源於中國民間齊言民歌的興起,最早可上溯先秦的《詩經》,但這是中國全部板式變化體戲曲如京劇、粵劇,以及詩讚類戲曲如上海越劇、黄梅調的共同起源。

  中國齊言體民歌,發展至中古時代,即魏、晉和唐代,達到空前的高峰,更形成了一代的文學體式——唐詩。這些講求平仄,秩序井然的齊言體民歌,在唐代佛教寺廟的俗講表演中,不但形成說故事的内容,也加入了節以木魚的節拍特色。可是,由於長期處於社會低層,加上受外來音樂影響的宴樂〔或稱燕樂〕,在唐代一直爲統治階層所欣賞,所以並沒有很大的發展。而由宴樂發展出來的詞樂,曆經唐宋,更形成了律分宮調的戲曲。

元朝

  雜劇成了最受歡迎的戲劇種類。當時稱一幕戲爲一摺。以後隻選演一幕戲便稱爲摺子戲。粵劇有很多劇目是由元朝雜劇流傳下來的,甚至某些粵劇的傳統戲碼是跟雜劇完全相同,例如《西廂記)《竇娥冤》《踏雪尋梅》《倩女離魂》 、《趙氏孤兒》等。

明朝

  明朝歸有光所編寫的《莊渠遺書》卷九記錄了明代正德16年(1521年)欽差魏校的《諭民文》,内有“倡優隸卒之家,子弟不許妄送杜學。”“不許造唱淫曲,搬演曆代帝王,訕謗古今,違者拿問”等說話。這可以說是廣東有關戲劇最早的文字記錄。據《新會縣志》記載,明成化初年,當地的“鄉俗子弟多不守本業,事戲劇度日”。明代嘉靖40年(1561年)《廣東通志》便有所記載:廣州府“二月城市中多演戲爲樂,諺雲正燈二戲”,並有“搬戲難成器,彈弦不是賢”的俗語,所以“江浙戲子至,必自謂村野,輒謝絕之”。這證明當時已經盛行大戲。
粵劇
粵劇

  到了明代,南戲的弋陽腔已在廣東流行,昆班、徽班及江西、湖南戲班經常進入廣東演出。根據《粵劇史》,廣東出現一個女花旦,名叫張喬,南海人,是一名青衣(戲子)。原籍蘇州的她出生於廣東,因爲她母親是蘇州昆腔戲子的緣故被記載爲昆腔班女戲子。可見各地戲班中人開始在廣東落地生根。[2]雖然廣東人受了外來的薰陶而開始學習演戲,但是在成化年間,學戲仍未被保守人士所接受,石灣太原霍氏族譜曾有禁止良家子弟學戲的家箴。後來漸漸才出現組成本地人爲主體的戲班,並過渡到本地人爲全體的戲班。爲區别兩者,前者被稱爲“外江班”,後者被稱爲“本地班”。

  粵劇不但吸收了弋陽腔的特色,並且與徽劇(安徽)、漢劇(湖北)、湘劇(湖南)、祁劇(湖南)、桂劇(廣西)有血緣的關係。因爲所演的劇目、唱腔、音樂、表演方式等等,與徽、漢、湘、祁、桂劇大致相同。例如: 《晴雯補裘》和《獨占花魁》這兩出戲碼,《剷椅》、《跳台》、《夜戰馬超》等南派武打劇,桂劇和粵劇完全相同。雖然說外江班接近徽班,本地班接近西班,但其實本地班建立的初期,主要區别在組班的人。本地班是由本地人組成,主要是指本地藝人組成的專業戲班。可是有時候也可以包括一些農民在進行季節性演出活動而臨時組成的戲班。

  “未有八和,先有瓊花”在戲行中是無人不懂的。瓊花會館始建於明代萬曆年間。根據《佛山忠義鄉志》的記載:“鎮内有會館凡三十七,瓊花會館建築瑰麗,爲會館之最。”。當時瓊花會館坐落於“優船聚於基頭,酒肆盈於市畔”的大基鋪(即佛山市紅強街區)。當時會館門口有四條大柱,還有個亭子。館門口的牌匾是“會館”兩字,全館的面積比當時的祖廟還大。全館共分三進:第一進是鍾鼓,繼後有可拆可合的臨時舞台;第二進是瓊花宮大殿,大殿前是天階;第三進是會所。華光誕時戲行中人匯聚瓊花宮大殿祭祀華光帝。瓊花會館附近就是佛山大基尾河邊的瓊花水埠,方便坐紅船的伶人上岸或到其他地方演出。據說伶人最初僱用紫洞艇作爲戲船,後來加上帆哩,在船身繪畫龍鱗菊花圖案,船頭髹成紅色,因而稱爲紅船。

清朝

  廣東本地戲班早期活動的中心在佛山。顺治十五年(1658年)在靈應祠祖廟前建華封戲台,台上演戲鼓桌什物俱全。康熙年間改名爲萬福台,是廣東現存最華麗精巧、嶺南地區規模最大的古戲台,見證粵劇發展歷史。戲台分前後兩部份,前台以金漆木雕爲布景,具有強烈的舞台效果。整個萬福台還采用拱型結構,無論站何處,所能聽到的音質基本相同。

  雍正年間,廣州更出現“土優”、“土班”。有文獻記載:“廣州府題扇橋,爲梨園之藪,女優頗眾,歌價倍於男優。……能昆腔蘇白,與吳優相若。此外俱屬廣腔,一唱眾和,蠻音雜陳。凡演一出,必鬧鑼鼓良久,再爲登場。…… 榴月朔,署中演劇,爲鬱林土班,不廣不昆,殊不耐聽。探其曲本,止有白兔、西廂、十五貫,餘俱不知是何故事也。”

  乾隆年間,廣東一帶比較安定,商貿發達。佛山更是商幫薈萃,因此娛樂要求而更加興旺,吸引百多個外省戲班來廣東演出。這些外江班主要來自江西、湖南、安徽、姑蘇等地。他們於乾隆二十四年(1759年)合作在廣州創建“粵省外江梨園會館”。而本地班在他們的集中地-佛山成立了“伶人報賽之所”的戲班同業組織——瓊花會館。另外粵西“下四府”(指高州、雷州、廉州、瓊州四府)的演戲活動都很頻繁,每年的關帝、天妃、冼夫人一類神誕,均有“演戲迎神”的習俗。

  鹹豐四年(1854年),粵劇藝人李文茂響應太平天國起義,在佛山經堂古寺率領梨園弟子,編成文虎、猛虎、飛虎三軍。清政府爲了消滅三軍勢力,殘殺藝人,火燒瓊花會館,禁演粵劇15年之久。在禁演期間,本地班藝人逃亡省外海外,有些粵劇藝人爲了生活,加入徽漢等劇的外江班,掛京、漢、徽、湘等皮黄戲班招牌演出,因而促成梆子與二黄的合流。鹹豐十一年,李文茂、陳開先後敗死,清政府禁令稍弛,本地班乘機再度興起。同治九年(1870年),高要縣紳士馮光緯等人曾經上禀請求准許演出夜戲,而知縣亦表示同意,可見禁令松弛的情況。

  同期大批華工被押騙往海外,隨著出國華工的大量出現,廣東戲曲逐漸傳播海外。《美國華人史》記載粵劇爲華人帶來了賴以生存的民間文化。當年從舊金山請來的青年男演員(當時尚無女演員)經常來往於巴特和瑪麗斯維爾等礦區,爲當地華工演出傳統的舞蹈和摺子戲。擁有123名演員的鴻福堂劇團在美國大劇院首次登場,上演粵劇,大穫成功,並在唐人街建立自己的劇場。另一方面,移居到越南、新加坡、印尼等地的大量華僑仍然保持了固有的習慣,僑民當中以廣東人爲多,他們愛好粵劇。因此越南西貢有粵人劇團。新加坡的戲劇,也是由廣東人來演出。十九世紀七十年代,印尼出版爪哇文譯本《薛仁貴》、《楊忠保》、《狄青》、《貴夫人》,後來更有馬來文譯本的《乾隆君游江南》。

  粵劇解禁後,本地班表演方式改變很多,聲腔已經吸收了二黄,並能以梆子、二黄爲主,兼用大腔演出。當時表演角色分爲武生、正生、小生、小武、總生、公腳、正旦、花旦、淨和醜十大行當。後來經鄺新華、獨腳英、林之等人努力,粵劇得以重生,並組成了粵劇仝人的新組織——八和會館。當時建築八和會館的費用都是透過全行在每年閏月休業的時期擧辦義演,扣除工資後所籌集而成。另外,凡是入會會員都需要付出白銀一兩作爲“份金”。終於在清朝光緒十八年(1889年)八和會館在廣州黄沙舊地海旁街落成。八和會館共分八堂,作爲粵劇藝人住宿之用:兆和堂、慶和堂、福和堂、新和堂、永和堂、德和堂、慎和堂、普和堂。不同的行當被安排居住不同的分堂。小生、正生及大花面具在兆和堂。二花面、六分住在慶和堂。花旦住在福和堂。醜角在新和堂。武生在永和堂。五軍虎及武打家在德和堂。接戲賣戲的在慎和堂。棚面的音樂人員在普和堂。由於工作人員有很多,八和會館更設有方便所(醫療室)、養老院、一别所(安排身後事情)、小學、何益公司(戲箱行)。八和會館會員總多,管理制度不斷完善。後期實行行長制度,各行行長都是全體人員推擧出來。

  雖然粵劇開始恢複演出,但是在劇目内容和表演藝術上,都發生了重大變化。反映現實生活的新劇目不斷湧現,如《梁天來告狀》、《王大儒供狀》、《蛋家妹賣馬蹄》等,並在戲棚官話中加插廣州方言演唱。當時廣州先後建成河南、廣慶、海珠、樂善、南關等戲院,其後出現調制戲班演出的寶昌、宏顺、怡顺、太安等公司,全都活躍於廣州、香港、澳門等地。文獻記載“廣州班爲全省人士所注目,其名優工價,至於二三千金,聲價甚高,然大概以擅演男女私情……爲第一等角色”。

  清朝末年,中國的知識分子激發戲曲改良的浪潮席卷全國。光緒24年,中國日報副刊之旬報特辟鼓吹錄一門,由楊肖歐、黄魯逸幾名記者撰作戲曲歌謠來諷刺時弊政治得失,引起廣州香港等地的報刊注重戲曲歌謠。[光緒29年,一篇觀戲記猛烈批評當時的戲曲曲本迂腐,不能激發國民之精神。不久,反映時弊的作品陸續出現,譬如:《新廣東女兒傳奇》、《黄蕭養回頭》及梁啟超的《班定遠平西域》等等。這些新編的劇本之中,有些是由富有舞台經驗的藝人編撰。對粵劇影響深遠的應該是同盟會所組成的“志士班”。辛亥革命前後十年間,在港澳廣州等地曾出現了30多個這類的“志士班”,例如:采南歌班、優天社、振天聲社、仁聲劇社、民鏡社、國魂警鍾社等。最早使用廣州方言來演唱粵劇的春柳社影響了其他的志士班,爲了便於宣傳革命思想,改用了廣州方言來唱梆黄,演出了《周姑娘放腳》及《盲公問米》,使宣傳效果超出預期。[爲了加強反清反帝反封建的宣傳,更編演了《文天祥殉國》、《戒洋煙》、《虐婢報》、《秋瑾》、《溫生才刺孚奇》等戲。

民國初期

  在辛亥革命前後,一些粵劇老倌包括金山炳、朱次伯等人開始對粵劇進行革新運動。原因是光緒三十年(1905年),廣州繼道光三十年(1850年)第一間戲曲戲園出現後,再次興建戲院,並稱之爲“戲院”。戲院改變了粵曲的演唱方式,令到原來需要滿足野台演唱,需克服風急聲弱的情況改變過來,令到以平喉演唱成爲可能,而戲院由於令到觀眾的流動情減低,不像過往戲班坐紅船到不同地方演出,觀眾的消費習慣也隨之改變,紅伶需要爭取觀眾。是次,初出茅廬的朱次伯,因爲原擔的小生小生聰,不願演出尾戲,由他瓜代,他便以平喉白話演唱一出《寶玉哭靈》,大收旺台之效,令到演唱平喉白話成爲風尚。

  據廣州粵劇研究者陸豐先生的研究,粵曲唱腔的舞台語言是在1921至1927年產生轉變,又因爲演唱平喉白,不但可以吸收廣東的說唱音樂如南音、木魚等,目今最早記載結合南音和梆黄曲的是1924年由陳小漢之父陳醒漢演唱的《芭蕉島》之憶美。也因爲演唱平喉白話,粵曲的調門也變爲降B調。

  白駒榮主要的貢獻在於1917年和千里駒在國中興班,把十字句二黄改爲“八字句二黄”,令到粵曲出現一種新的曲式,並成功把廣東白話引進粵劇及降調。因爲從前粵劇全部都使用中州話演唱,後來是金山炳首先局部將白話帶入粵劇,朱次伯與白駒榮努力將白話引進過程中也下了不小功夫。至於降調方面,戲棚做戲是要高調地大聲唱戲,而與白駒榮同期的小生太子卓還是唱子喉,白駒榮已開始將聲調降低唱平喉,唱腔自成一格。到了1920年左右,終於把戲棚官話全面改爲廣州話,由子喉(假音)演唱改爲用平喉(本嗓)演唱。梆子和二黄一律唱低八度,使梆子、皮黄在風格上統一起來。

  及後薛覺先率先引入新的化妝技巧及西樂樂器。在同一時期,省港班的崛起,薛覺先與馬師曾的競爭進入白熱化,促進了粵劇的改革和興盛。例如:薛覺先與小提琴家尹自重合作設計“薛腔”。來自上海的呂文成將北方二胡的絲弦改成鋼弦,創出了高胡,音色高亢明亮。名伶陳非儂邀請梁以忠擔任其戲班的音樂領導。當時更出現了如盧有容、梁金堂等著名編劇家,先後爲馬師曾及薛覺先寫作了不少名劇,手法也着重與當時流行的電影與話劇非常接近。

  其實據歷史資料記載,1925年廣州有40多班大型粵劇戲班,當中每一班的人數可以多達150多人。廣州出現“海珠”、“樂善”、“太平”、“寶華”、“民樂”、“河南”等十所大戲劇場。同期,開始產生“薛馬桂白廖”五大流派。當時大老倌的收入相當可觀,在每圓可購米兩擔的時候,他們的年俸可以高達18000圓。因此很多人認爲演粵劇可以名成利就,令人趨之若鶩 。據不完全的統計,這個時期活動於穗、港、澳的專業和藝人兼任的編劇家有100多人,新編劇目高達四五千個。可說是粵劇的黄金時代!

  到了二十世紀三十年代,當時香港立法局有法例禁止男女同班,所以曆年來粵劇中隻有全男班、全女班之分。及後羅之錦爵士在立法局中提議,說及男女既能同坐,爲何不能同班。於是在1933年秋,香港總督貝璐取消男女合班禁令。雖然廣州曾出現男女同班的“共和樂班”,演出僅十個月就被廣州公安局禁止,但是廣州也在1936年10月左右跟隨香港解禁。陳非儂和馬師曾因爲接了越南及緬甸之約,離開了太平劇團。太平劇團的班主源杏翹適逢其會,在原本的班底下(馬師曾、半日安、馮醒錚、馮俠魂、袁是我、謝醒儂、馮玉君)聘請譚蘭卿、上海妹及麥顰卿三位女藝人爲花旦,令觀眾耳目一新,盛極一時,其它各班亦紛紛聘用女花旦,於是男花旦漸遭淘汰,是粵劇歷史大轉變之一。

  從此粵劇在香港非常流行。當時演出主要集中在利舞台、高升戲院、太平戲院及新光戲院等舊式戲院。差不多一個星期七日都有不同的劇目上演。當時粵劇不但流行於廣東、廣西、香港、澳門等地,由於很多中國人移民海外,以致東南亞、大洋洲、美洲的廣東華僑聚居地區都有粵劇演出。東南亞一帶更有些世代相傳的粵劇藝人、固定的劇團、行會和演出場地。例如新加坡的“慶維新”及吉隆坡的“普長春”。除此之外,海外華僑對粵劇需求吸引了很多粵劇戲班到海外演出。可是,大型戲班的人數往往超過一百人,支出龐大,導致精簡人手,開始出現大約50-70人所組成的小型粵劇劇團。這也促使了戲班“六柱制”的形成。

共和國建國初期

  到了二十世紀五十年代,中華人民共和國剛剛成立不久,積極挖掘優秀劇碼、繼承粵劇傳統,在藝術上也全面革新,而且培養了一批新藝人。1958年,廣東粵劇院正式成立。1960年和1962年先後創立廣東粵劇學校和廣東粵劇學校湛江分校。在粵劇歷史上,是第一次有了培養接班人的綜合性專業學校。
粵劇
粵劇

  同時期電影開始蓬勃,粵劇吸引力大減。可是後來創作的粵劇電影重新把粵劇帶入電影院,使粵劇重穫昔日光輝。當時著名的粵劇電影有“蟹美人”、“龍王三宮主”、“黄飛虎反五關”、“萬里琵琶關外月”、“四郎探母”、“寶蓮燈”、“雙仙拜月亭”、“紅娘”、“夜光杯”、“千面美人魚”、“香羅塚”等等。

  五十年代末,香港的粵劇形勢不妙,當時紅伶芳豔芬因爲結婚而退下來,薛覺先、馬師曾、紅線女離開香港,連紅透半邊天的新馬師曾都不大熱衷於演出。幸好後來麥炳榮和鳳凰女組織班霸“大龍鳳劇團”,有譚蘭卿加入,並由林家聲擔當小生,演出很多著名劇目《百戰榮歸迎彩鳳》、《刁蠻元帥莽將軍》、《彩鳳榮華雙拜相》、《鳳閣恩仇未了情》等。不久,陳好逑與林家聲另立新班“大龍鳳劇團”。及後新的劇團紛紛疊起,包括羽佳的慶紅佳劇團、何非凡的非凡響劇團、林家聲的慶新聲劇團。

  文化大革命期間,粵劇備受摧殘,很多曲譜幾乎付之一炬,被抄家的藝人多不勝數,很多藝人紛紛逃亡到香港及澳門,而全個中華人民共和國隻有樣板戲才可以演出。1976年後,粵劇才能夠重生,伴奏在民樂基礎上吸收了西洋樂器,尤其是爵士樂器,包括電吉他及薩克斯。劇本方面更有些是改編自話劇或電影的優秀作品。例如:《關漢卿》、 《牡丹亭》等。

  在這個時期的新加坡卻因爲韓戰的關係而樹膠價格猛漲,導致收入增加,娛樂事業也一片蓬勃,當地的粵劇亦因此受惠不少。這段期間,相繼到新加坡登台的粵劇伶人有陳笑風梁瑞冰羅劍郎新海泉馮峰陳惠瑜許英秀等。1952年,薛覺先再組覺先旅行劇團二度來新加坡。五十年代末期,有很多香港粵劇藝人到新加坡演出。例如蘇少棠、葉昆崙、關德興、石燕子、秦小梨、餘麗珍等。由於名氣關係,門票價格驟增幾倍。到了六十年代,新加坡各種新興娛樂事業如雨後春筍出現,電影和電視很快成了主流。生活節奏變得急促,觀眾開始不願看冗長的地方戲曲。一九六八年,新加坡的本地職業粵劇班已不能生存,許多職業粵劇團亦告解散。

現代

  香港爲了加強粵劇教育,香港八和會館(Cantonese Artists Association of Hong Kong)屬下[八和粵劇學院]與[香港中文大學校外進修學院]在1996年合辦[粵劇培訓證書課程],1998年改爲與[香港演藝學院]合辦夜間粵劇培訓證書課程。1999年,[香港演藝學院]在[粵劇培訓證書課程〕的基礎下,聘用全體夜間課程的教職員,擧辦兩年全日制粵劇文憑課程,訓練專業粵劇演員。爲了提升學員的水准,更在2000年協辦粵劇進階課程。2004年,由於合作上的考慮,〔香港演藝學院〕主動解除和〔八和粵劇學院〕的合作關係,八和粵劇學院隻有十二名學生及兩名導師繼續留在八和粵劇學院,搬到深水埗通州街公園壁球中心繼續擧辦〔粵劇培訓證書課程.由於學生大量流失,香港藝術發展局曽一度考慮終止八和粵劇學院的資助,但八和粵劇學院隨即轉型,不但在2004年開辦鑼鼓課程,在2005年亦開辦粵曲伴奏課程及社區粵劇學院季度短期課程,學院學生迅速由十二人増至一百八十餘人,並且開設少年兒童粵劇班.2006年亦准備開設粵劇編劇班.八和學院亦有專業班學生高軍翔,高軍濤在2006年正式接受康樂及文化署邀請,擔任文武生,與粵劇名伶王超群,呂洪廣,敖龍演出〔寶蓮燈〕及〔雙仙拜月亭〕。

  近年來,香港藝術發展局撥款開辦粵劇課程給兒童及青少年。康樂及文化事務署資助國際演藝評論家協會籌辦“粵劇文化使節計劃”來向社區推廣粵劇。劍心粵劇團也擧行《南國紅豆育新苗》的兒童粵劇推廣及教育計劃。

  現代粵劇開始受到外國人歡迎。創始人黄展華爲首的粵劇海外名伶爲了讓外國人參與並且繼續對外推廣,以英語爲表演語言的英語粵劇應運而生。同時新加坡的英語粵劇由黄仕英開創。

  行内演員爲了改良粵劇,開始考究戲服、道具及布景的式樣及色彩是否配合故事的朝代。例如: 漢風粵劇研究院於2005年11月在香港文化中心大劇院所演出的銅雀台。

  由於香港社會重視粵劇發展,除了一些民間的戲曲研究中心外,香港各間大學也紛紛設立粵劇學術研究中心。例如:成立於2000年3月1日的香港中文大學戲曲資料中心及成立於1998年的香港城市大學中國文化中心。香港大學音樂系也有有關粵劇的課程。

藝術特色

行當

  粵劇的行當原爲末、生、旦、淨、醜、外、小、夫、貼、雜10大行。後來被精簡爲六柱制,即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、醜生、武生。這都是根據角色的年紀、性别、性格、外型等特征來分類的。“末”代表年老角色。“生”代表男性角色。“旦”代表女性角色。“淨”就是性格剛強暴躁的男性角色。“醜”就是滑稽角色。

化妝

  早期流行濃脂厚粉,但是所用化妝品比較簡單。小生不抹胭脂,最多是劃黑少許眼眉毛,花旦隻是塗上粉末。根據行内習慣,所有老倌都是自行照著鏡子化妝。一般舊式化妝是先拉起臉部皮膚,用布條紮著頭髮,用白色顏料畫了個底稿,確定線條對稱公正,然後才正式填上其他鮮豔顏色。對於淨角(例如:張郃)的化妝,行内稱呼爲“開面”。先用白色顏料描畫底稿,在眼睛及口部附近塗上黑色,把眉毛畫得長長並向上翹來表現威嚴,在其他的地方塗上紅色,就完成整個“開面”過程。當然不同行當就有其獨特的化妝方式。醜角常有一個大白點在臉的中央。其實化妝顏色以紅、黑、白、藍、黄爲主。紅色代表血性忠勇,黑色代表剛耿忠直,白色代表奸惡陰險,藍色代表狂妄凶猛,黄色代表剽悍幹鏈。

  到了二十年代,薛覺先把京劇、話劇及電影化妝法和傳統化妝法結合。化妝轉趨輕描淡掃,樸實自然。最常見的化妝就是“紅白臉”,先把整個臉塗上白色粉底,然後圍繞著眼睛及顴骨塗抹紅色胭脂。有時候畫了長長的眉毛,並使用鮮紅色的口紅。

戲服

  粵劇早期服飾主要是模仿明代衣冠式樣,並加以改良爲戲服。清朝時期,京劇越來越受歡迎,交流逐漸增多,服裝制度亦漸受京劇影響,而且當時新劇目加入朝廷官員角色,部分戲服也有清朝官服的式樣。傳統京劇服裝可分爲:蟒、靠、褶、帔、衣。而然傳統粵劇服裝可分爲:蟒、靠、褶子、開氅、官衣、帔、衣。

  材料方面以布質爲主,後期增加了膠片或者銅托小鏡點綴戲服。在50-60年代初珠片戲服大行其道。根據《廣東戲劇史略》對服裝的描述:“粵尚顧繡,大率金錢爲貴,於是金碧輝煌,勝於京滬所制。自歐美膠片輸入,光耀如鏡,照眼生花。梨園名角,競相采用,奇裝異服,侈言摩登,鬥麗爭妍,漸流詭雜”。可見其瘋魔程度如何如何。到了60年代末,繡花戲服開始受到歡迎,直到今日仍是戲行中的主流。

  不同行當需要不同的戲服。例如:小生通常飾演文質彬彬的角色,有時候甩袖,所以長袖稱呼爲文袖。小武需要打鬥,短袖才方便演員動作,所以短袖亦稱呼爲武袖。因此文武生(小武加小生)的戲服會出現文武袖。

頭飾 

頭飾
頭飾
  粵劇發飾之特色主要是片子、頭套、發髻、飾物,並有系統地上片子、戴頭套及插頭飾飾物。不同種類頭套、發髻、發辮、發包也有自己的特色、用法、制作方式、配戴及保養用具。

  基本所有花旦都需要頭飾,其中片子石是花旦必用的。頭飾種類繁多,用料各有不同。公主及貴妃配戴的頭飾也有正鳳和鳳冠之分。上片子需要特殊的用具、基本手法及技巧,並利用片子改善面型及令片子牢固面部的技巧。

  其實男角亦有頭飾配戴的,但不多,如太子盔之類。紅樓夢中賈寶玉及洛神中的曹子建所配戴的便是太子盔。
 
  根據《香江梨園:粵劇文武生羅家英》,太子盔又名“紫金冠”,爲太子或年輕將領作用的。冠頂作雲龍吞珠圖紋,加上大紅球纓,插上雉雞尾的則是軍中的主將。


唱念做打

 
  唱是指唱功,配合不同的角色有各自不同演唱的方式,包括平喉及子喉。平喉是平常說話的聲調。子喉是比平喉調子高了八度。大喉是使用粗獷聲音。同時,粵劇也會吸收不同的地方的獨特唱腔,例如來自福建的廣東南音、木魚、廣東的本地民謠粵謳及板眼。

  做是指做功,即表演。當中包括手勢、台步、走位、關目、做手、身段、水袖、翎子功、水發、抽象表演和傳統功架等等。

  念是指念白,即念出台詞。用說話交代情節、人物的思想感情。

  打是指武打,例如:舞水袖、水發、玩扇子、武刀弄鎗、耍棍揮棒,舞動旗幟等等。

表演程序

 
粵劇
         粵劇
  “自報家門” 戲曲中主要人物出場時的自我介紹。它由“引子”、“定場詩”、“坐場白”組成。

  “引子” 是劇中主角第一次上場時,半念半唱一些韻文結構的詞句,這叫念“引子”。它簡單地自叙心情、處境、身份、經歷、性格,抒發志趣、抱負、情緒。

  “定場詩” 當角色念完“引子”以後要念的四句詩,爲定場詩。内容大半是介紹劇中的特定情景和人物的思想感情。

  “坐場白” 主要角色念完"引子"、"定場白"以後所念的一段獨白。内容是介紹人物的姓名、籍貫、身世、經歷、心理等。

  “跑龍套” "龍套"是指戲曲中扮演士兵、夫役、宮女等隨從人員,因穿特殊形式的龍套衣而得名。“跑龍套”就是扮演這些角色的意思。

音樂

唱腔音樂

  粵曲的唱腔音樂主要分“板腔”、“曲牌”和“歌謠”三種。

  廣東本地的戲曲音樂,應以說唱類的南音、木魚、龍舟、板眼、粵謳等爲主,因爲這是根據廣東話的語言特色組成,在語分平仄、句分上下的基礎上,廣東說唱類的唱腔,曲詞句格必須分爲兩組上下句式,因爲廣東話分陰陽平,這和北方語系的陰陽平不同,語音上有很大的差異。

  粵曲唱腔音樂的基本特色是板腔類,即梆子和二黄,俗稱“梆黄”,也即是和京劇的“皮黄”同類,所以粵劇也屬於南北路的戲曲,即有南路“二黄”唱腔和北路“梆子”唱腔。粵曲的板腔原是由外省傳入,是由詩讚類的齊言滾唱方式發展出來,後來節以鼓板,由不同板式引發唱腔的變化,故稱“板式變化體”。板腔體、詩讚體戲曲唱腔和曲牌體戲曲唱腔最根本的不同在於,板腔體和詩讚體戲曲唱腔沒有固定的樂調鏇律,鏇律由曲詞的語音決定,所以即使同是“慢板”或“中板”,可以因爲曲詞不同,有不同的音樂鏇律。

  曲牌體戲曲唱腔卻是先有樂調鏇律,再填曲詞,其中骨幹音更不可修改,所以無論千百首同曲牌的曲,即使曲詞不同,但其分布之聲調必然相同,否則不同填一首小曲。粵曲的曲牌體可以分成多類,其中主要有崑弋曲牌,即傳統戲曲曲牌,如“俺六國”(即“後庭花”)、“僥僥令”、“園林好”等。

  粵曲也有由民歌的戲曲變調,如出自崑腔劇目《思凡》的“朦朧”、“山坡羊”,本是民歌,但崑腔化後再傳入粵曲之中。有古譜曲,如《妝台秋思》;不過,古譜中也有較爲特殊的,如明代產生的《貴妃醉酒》,本爲《西宮詞》,在粵劇的起源時期已傳入粵曲之中,不像《妝台秋思》是二十世紀中才吸收入來。

  最特别的是一種民歌小調,如《寄生草》、《打掃街》(即《打棗杆》)、《剪剪花》(即《剪靛花》),這些曲本來是民間的齊言民歌,一如板腔,沒有固定的鏇律,由曲詞的語音發展出不同的鏇律,其中由過序音限制其回鏇往覆的方式,一如板腔的“士字序”、“工字序”等。可是,當不同地區的人忘佚了原來的唱法,這些曲子的鏇律便被某一個鏇律固定下來,成了小曲,這也是粵曲音樂中一個重的組成部分。其實,這類民歌現今中國尚有很多,如陜甘的《信天游》,北方的《豔陽天》等。

樂器

  沙的早期粵劇所使用的樂器隻有二弦、提琴、月琴、三弦和鼓竹鑼鈸(合稱“五架頭”-根據粵樂名宿李銳祖憶述,五架頭並不包括簫笛喉管。),聲調比較簡單。清朝粵劇解禁後,加入梆子。進入成熟期以後,粵劇所使用的樂器多達四十幾種,大致可分爲四大類:吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及敲擊樂器。其中彈撥樂器包括古箏、琵琶和蝴蝶琴;鑼鼓則包括:蔔魚/板、沙的、雙皮鼓/梆鼓、鈸、京鑼、勾鑼、戰鼓、大木魚、小木魚、大鑼及鈸、大堂鼓。粵劇改革後,更接納了薩克斯管、小提琴等多種西洋樂器,使音樂效果更臻完善。

  梆子屬於沒有固定音高的竹木類打擊樂器。北方稱“梆子”,南方稱“南梆子”,亦稱“方梆子”。北方戲曲所用的梆子是實心,簡稱“梆子”,當中是由兩根堅硬的木棒組成,演奏時雙手各執一棒互相敲擊而發出聲音。音色響亮清脆,常用於打節拍,使用的技巧簡單。南方梆子卻有大、中、小之分,由長方形的中空木塊所制成,演奏時懸掛在支架上,用鼓簽擊奏。由於可以連續快速擊出聲音,容易營造熱烈緊張的氣氛。因爲梆子用於擊出節拍,所以產生了“梆子腔”。梆子腔又稱秦腔或西秦腔,發源於陝西、山西及甘肅一帶,音調粗獷激越。清朝初期,才慢慢流傳至廣東。梆子腔有分首板、慢板、中板、滾花和煞板等板式。

  木魚也屬於沒有固定音高的竹木類打擊樂器。外狀像魚頭,中間挖空成了共鳴箱,正面開一條長形魚口,手持小木槌以敲擊發聲。木魚最初是佛教的法器,亦是宗教音樂的伴奏樂器,後來漸爲民間器樂所采用。木魚音色空洞,發音短促,輕快活潑,常扮演伴奏的角色,在“數白欖”時作敲擊節拍之用。

樂隊

  樂師在棚面負責鑼鼓行内稱樂隊或樂師爲棚面,鑼鼓的領奏者爲掌板。安坐於戲台的左則。棚面要熟悉鑼鼓點才可以爲觀眾營造的氣氛。例如:唱口一槌、收掘一槌、收掘三槌、詩白鑼鼓、白欖鑼鼓、閃槌、急急風及叻叻鼓。

  早期的棚面共分十手:簫笛、三弦簫打錚吹螺、(日)大鈸(夜)二弦、(日)掌板(夜)大鼓、(日)打鑼(夜)掌板、(日)大鼓/副二弦、(日)發報鼓/大鑼、提琴/小鑼大鈸、横簫大鑼、小鑼及後備。後來,吸收了其他地方劇種,加入了短喉管、長喉管、京胡及颺琴。薛覺先率先引入西樂樂器,更開創了“西樂部”,當民樂器包括了梵啞鈴(即小提琴)、木琴、文德連、吉他、色士風及班祖。

譜曲詞

  帝女花的工尺譜粵劇的樂譜稱爲工尺譜,是粵劇傳統的記譜方式。跟其他地方劇種所用的大同小異,都是利用譜字如合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔里的樂音,相等於西方音樂的So、La、Te、Do、Re、Me、Fa、So。

  曲牌泛指曲牌體系以外的說唱及板式的曲調名稱。粵劇唱腔分兩大體系,一是板腔體系,另一是曲牌體系。主要分爲牌子、大調及小調。曲調是有固定的鏇律,包括:《陰告》(牌子)、《銀台上》(牌子)、《貴妃醉酒》(大調)、《罵玉郎》(大調)、《戀檀郎》(大調)、《秋江哭别》(大調)及《平湖秋月》(小調)。

表演場所

  表演粵劇的場所一般分爲臨時搭建的戲棚及永久性的戲台。明朝時期,人民生活富裕,大戶人家會自設戲台,招聘私人戲班。

戲棚

  早期戲棚内設置神像、安放神壇供奉神明。香港的戲棚大多在神誕和佛誕演神功戲,以供奉神明和酬神等。

戲台

  香港歷史博物館的粵劇戲棚場景戲台的方位以底景分幕前幕後。兩則出入口稱爲虎度門。戲台貼近觀眾席的部分稱爲台口。觀眾看到台口的左邊就是棚面的位置。棚面後面就是把子箱。鄰近把子箱的虎度門的底景位置稱呼爲師傅位。師傅位的幕後部分的對面就是提綱。幕後除了一道長走廊,盡是箱位,走廊盡頭就是大棚箱位。從觀眾的角度,左邊稱爲雜邊,放的是雜箱;右邊稱爲衣邊,放的是衣箱。
粵劇戲棚場景戲台
粵劇戲棚場景戲台

  虎度門又稱爲“渡古門”,因“渡”與古字“度”相同,即渡過之意。因爲以前演員所扮演的都是已故的歷史人物,所以外江班稱之爲“鬼道門”。在虎度門附近的“提綱位”所貼上的是一道“提綱”,是開戲師爺把故事、場次、鑼鼓、排場、角色的分配等用簡略地寫上,作爲提示之用。在二十世紀三十年代或之前,行内人習慣隻憑提綱提示,在沒有詳細劇本下,故事細節内容全靠爆肚的表演方式,所以稱爲“提綱戲”。雖然現在看來看似笑話,但也可見粵劇伶人的功力深厚。可是後來有聲的影畫戲從美國登陸廣州,直接對粵劇造成沖擊,薛覺先認爲“提綱戲”是戲行的陋習。因此薛覺先不斷追求完美劇本,促使粵劇急速發展。

  粵劇介紹故事、場次、角色等的提綱傳統的戲台沒有繁複的實景,全靠演員用身段和做手配合曲詞來塑造劇目的活動空間。觀眾通過演員的表演加以想象體會。如《金山寺》中所用的水旗、雲片,表現波濤洶湧; 《游園驚夢》中花燈把杜麗娘“因情成夢”的夢境形象化、浪漫化、莊嚴化。運用兩支旗幟來表現坐車,用做手來表達策馬、開門。早期粵劇戲台沒有布景,戲棚才掛一幅布幕。很多時候利用一桌兩椅位置的變化,象征不同景物,例如公堂、城牆、山丘等。二十世紀初,粵劇受話劇的影響,開始出現利用布類的東西制作成的“軟景”,在大帆布上繪畫城門、花園、宮殿,山林、河岸等景物,掛在天幕做布景。後來,又出現利用木材類的東西制作的“硬景”。省港班興起後,戲台便出現立體布景。工作人員用木材及布組成立體布景,有亭台樓閣、假山、樹木、廳堂等等。後來,其他演員連“宇宙燈”、“弔鋼線”,也搬上粵劇舞台。三四十年代,粵劇也流行機關布景,演員和道具可以移動、可以從天而降、可以升空、也可以匿藏於台下。另外,也有在舞台上噴射真水、頭盔安裝電燈泡、引爆火等技倆來吸引戲迷。

著名劇目

 
  《帝女花》中長平公主的戲服《帝女花》(場次:樹盟、香劫、乞屍、庵遇、相認、迎鳳、上表、香夭)(編劇:唐滌生)
劇目《帝花女》
   劇目《帝花女》

  《紫釵記》(場次:燈街拾翠、花院盟香、陽關摺柳、凍賣珠釵、吞釵拒婚、花前遇俠、劍合釵圓、節鎮宣恩/論理爭夫)(編劇:唐滌生)

  《牡丹亭驚夢》(場次:游園驚夢、寫真、幽媾、回生、探親會母、拷元、圓駕)(編劇:唐滌生)

  《鳳閣恩仇未了情》(場次:送别……)(編劇:徐子郎)

  《無情寶劍有情天》(場次:……營房相會……)(編劇:徐子郎;改編:蘇翁)

  《竇娥冤》(又名《六月飛霜》或《六月雪》)(編劇:唐滌生)

  《萬世流芳張玉喬》(編劇:簡又文、唐滌生,首演:芳豔芬、陳錦棠)

  《寶蓮燈》(場次:仙凡相會……)

  《柳毅傳書》(内地版本編劇:譚青霜、陳冠卿,首演:羅家寶、林小群,香港版本編劇:葉紹德,首演:雛鳳鳴粵劇團)

  《再世紅梅記》、《蝶影紅梨記》、《香羅塚》、《紅了櫻桃碎了心》、《血染海棠紅》、《紅樓夢》、《三笑姻緣》、《花田八喜》、《白兔會》、《桂枝告狀》、《雙仙拜月亭》(編劇:唐滌生)

  《秦香蓮》 、《梁祝》、《鏡花緣》、《花蕊夫人》

  《胡不歸》(編劇:馮志芬)

  《雷鳴金鼓戰笳聲》、《情俠鬧璇宮》

  《李後主》、《白蛇新傳》、《梟雄虎將美人威》、《俏潘安》(編劇:葉紹德)

  《桃花扇》 (香港版本編劇:楊智深)

  《多情君瑞俏紅娘》、《情醉王大儒》(編劇:秦中英)

  《朱弁回朝》(内地版本編劇:秦中英,首演:陳笑風;香港版本編劇:葉紹德,首演:林家聲)

  《戎馬金戈萬里情》(編劇:潘焯)

  《火網梵宮十四年》(編劇:唐滌生,主題曲:吳一嘯)

  《一曲琵琶動漢皇》、《寶劍重揮萬丈虹》(編劇:潘一帆)

  《桃花仙子》(編劇:唐滌生,電影版編劇:潘焯)

  《非夢奇緣》(編劇:靳夢萍)[23]

  《血濺烏紗》(編劇:楊子靜)

  《蒐書院》(編劇:楊子靜)

  《三看禦妹》、《醉打金枝》(編劇:蘇翁)

  《顺治與董鄂妃》(編劇:李悦強)

藝術名家

名伶

馬師曾
馬師曾
  五大流派:薛覺先、馬師曾、桂名颺、白駒榮和白玉堂(曆來白派誰屬,素有爭議,白駒榮和白玉堂二人均以官生戲見稱,認爲白派是白駒榮者,以其創造八字句二王,對粵劇唱腔發展有貢獻。
 
  認爲白派是白玉堂者,則以白駒榮成名早,高薛馬桂半輩,白玉堂文武兼資,除官生戲外,擅袍甲戲和武戲,創造了大審排場,對粵劇表演程序有貢獻。故有人建議不如雙白並稱)、廖俠懷(二十世紀,九十年代以前,隻有四大流派:薛馬桂白,但第二屆羊城粵劇節時,紅線女認爲四大流派是薛馬白廖,沒有桂派,經一輪爭議後,定爲五大流派:薛馬白廖桂)

  關德興(即新靚就,有愛國藝人之稱,演出超過八十出黄飛鴻電影)

  靚次伯(武生王)

劇作家、音樂家

  徐若呆

  徐若呆(1908-1952年),原名徐應鸞,顺德倫教人,著名粵劇編劇家。1929年經著名演員靚少佳介紹加入勝壽年劇團,先學“提場”,後成爲編劇,先後爲勝中華、興中華、錦添花、新聲、龍鳳、覺先聲等劇團編撰劇本,數量近百部。1950年從香港回廣州定居,先後擔任永光明、珠江、南方、太陽升、新世界等劇團的劇務,創編的劇目也有近百部。公開出版的“廣州文藝叢書”和“最新粵劇叢書”,曾出版了他編寫的十多個劇本。

  徐若呆的筆下多爲離奇曲摺、通俗警世之作,主要作品有《初夜權》、《虛名造出薄情花》、《脂粉盜》等。據1951年12月18日廣州《聯合報》載,他編撰的《赤馬盪天魔》、《鴛鴦山恩仇記》、《乞兒審狀元》、《醉斬鄭恩》四個劇目,同時在人民、太平、樂善、天星四間戲院上演,此記錄可謂“空前”。由他編劇,梁蔭棠、陳少棠合演的《武松醉打蔣門神》,也曾連演十場,場場爆滿。

  紀念徐若呆逝世四十周年之際,著名粵劇編劇家楊子靜作詩《冊載方家慕典型——追挽若呆藝友》,詩日:“出道君同卓别林,每於呆拙見聰明;一麾善噱生花筆,時博哄堂喝彩聲。赴召歸天誠戲劇,謳歌隨處亦哀榮;靈前絮酒情如昨,冊載方家慕典型。”很好地概括了徐若呆的藝事和人品。


  望江南

  望江南(1918-1979年),原名張式蕙,顺德人,粵劇女編劇家。她對粵劇很有興趣,不時編寫一些戲劇故事,托朋友轉送給粵劇戲班編成劇本上演。傳聞薛覺先主演的名劇《胡不歸》,就是她根據日本小說《不如歸》編寫的戲劇故事,再由編劇馮志芬寫成粵劇劇本的。

  1950年經别人介紹,她與粵劇女演員徐人心等認識,開始爲南方、大江東等粵劇團編寫了《水冰心》、《董小宛》、《三姐下凡》等劇本。1959年由時任中共廣東省委副書記的區夢覺介紹,加入廣東粵劇院任專職編劇,參加創作的劇目有《二度梅》、《荆軻》、《金銀花》、《粵海忠魂》等十多個,其中的《荆軻》和《粵海忠魂》穫比較高的評價。望江南讀書甚多,文學素養較高,創作態度嚴謹,劇本詞曲古樸典雅,得人稱道。


  陳冠卿

  陳冠卿(1920-2003年),顺德大良人,著名粵劇編劇家、作曲家。陳冠卿洞悉古典詩詞傳奇和絲竹簫管,讀書至高中,於1941年開始從藝,曆任廣州各城鄉粵劇團、曲藝團的音樂伴奏員兼撰曲,曾在非凡響劇團、寶豐劇團、大龍鳳劇團、百福劇團、大四喜劇團、永光明粵劇團、東方紅粵劇團,廣東粵劇院擔任編劇。

  他精通音律,能彈會唱,有深厚的古典文學功底和粵劇音樂根基,作品具有較高的文學性和較強的音樂性,1948年他編撰的粵劇劇本《斷雨殘雲》,文采斐然,淒美纏綿,由何非凡領銜的非凡響劇團搬上粵劇舞台。新中國成立後,他的佳作頻出,著作等身,名劇屢就,名曲傳世,其編劇、撰曲的名聲享譽海内外。他編撰的粵劇劇本流傳廣遠的主要有《情僧偷到瀟湘館》、《碧海狂僧》、《珍珠塔》等,負責執筆的劇目有《馬口英雄讚》、《南方來信》等;他創作傳世的經典小曲有《蕭蕭斑馬鳴》、《雪底游魂》、《寒宵弔影》等,經久傳唱的粵曲金曲有《荔枝頌》、《唐琬絕命詞》、《孤舟晚望》等。其中的《荔枝頌》榮穫1957年莫斯科世界青年學生聯歡節作品獎,《洛神》穫1982年廣東省專業創作優秀劇本獎和首屆魯迅文藝獎,《夢斷香銷四十年》穫1984年、1985年廣東省專業創作優秀劇本獎等。2000年,廣東省人民政府授予陳冠卿“粵劇藝術突出成就獎”。

  陳冠卿寫的戲能夠動人心魄,催人淚下,具有很強的藝術感染力,關鍵在於他未動筆墨先有情,用他自己的話來說:“寫戲要動心,要未成曲調先有情,倘若自己不動情、不動心,怎能讓觀眾動情、動心?”他常常滿懷詩情陶醉於戲曲人物的畫廊之中,與他們同悲、同喜、同哀、同樂,據說他輕撥古箏歌吟《再進沈園》至悲愴處,競哽咽泫然,不能自已。他不但創作時激情滿懷,在生活中亦是性情中人。有一次爲了給一位演員示唱“地水南音”,他抱病到場,一板一腔,逐字逐句,口傳心授。入夜仍放心不下,又連夜趕寫簡譜交樂隊練奏,務必做到盡善盡美。

  蘇 翁

  蘇翁(1932- ),原名蘇炳鴻,顺德碧江人,著名粵劇編劇家、劇評家。他自幼便對粵劇產生濃厚興趣,1948年就讀於廣州大學,後轉入嶺南大學。1954年到香港跟著名粵劇演員何非凡學演戲。早期曾在廣州從事編劇工作,稍後到香港繼續從事編劇,他活躍於粵劇圈中,寫作粵劇劇本,爲小曲、時代曲填詞。他的主要粵劇作品有《鐵馬銀婚》、《章台柳》、《宇宙鋒》、《摘纓會》、《楊枝露滴牡丹開》、《江湖恩怨俠鴛鴦》、《白龍關》、《張仙傳》、《一支紅杏未出牆》等,主要粵曲作品有《重台泣别》、《花蕊夫人》、《琴心記》等。自謂編劇師承梁夢、馮志芬,後來轉而投向唐滌生。

  蘇翁對粵劇劇本流變、粵劇歷史發展了解甚詳,研究頗深,特别對粵劇編劇藝術的流變很有見解。在1987年3月的一次演講中,他分析了唐滌生劇本創作的特點:“唐滌生善於調度場面,投觀眾之所好,盡量讓觀眾喜愛的老倌頻頻亮相,他可以讓六大台柱(粵劇角色的六大行當)全部在一場戲里同時出現,各有戲做,而情節又不至於太過牽強。……唐滌生的戲經常可以做到高潮疊起和曲摺熱鬧,劇本往往自西片中取材,甚至將西片改編……其後他寫劇本的態度也日趨嚴謹,例如後來他寫了《紫釵記》、《帝女花》、《再世紅梅記》、《蝶影紅梨記》等,情節合情合理,劇本的結構也很緊湊,再無以前那種隨便任意的陋習。回頭再說唐滌生劇本的優點,其中一點是他的‘介口’很緊密。劇本是否沉悶,主要視乎情節與‘介口’是否緊湊。劇本不能讓它松弛,明明需要緊密接下去的一段情節,一句口白,若讓一大段唱曲接上去,那就會使劇情松散下來。唐滌生的劇本具有雕琢很深的詞藻,不過他也有一道‘板斧’,就是唱完了一大段之後,接着再用一段說白補充唱詞的内容,這樣,觀眾聽得明白,也感受到了唐滌生詞曲的才華,這也是他成功的地方。”雖然講的是唐滌生的劇作特點,其中也包含了他自己在創作中的心得體會。

  羅家樹
羅家樹
羅家樹

  羅家樹(1900-1972年)原名羅炳生,顺德均安沙浦鄉人,著名粵劇樂師。他幼年便在鄉間跟隨“鑼鼓櫃”(民間禮儀樂隊)習練打擊樂,十二歲拜大鑼達爲師,進一步精練打擊樂技藝。學成後加入粵劇戲班“棚面”(樂隊),先在環球樂班打大鑼,後逐步躍升爲“掌板”(鼓師),先後在各個粵劇名班與著名演員朱次伯、千里駒、白駒榮、白玉堂等合作多年。由於他掌板的手法嫻熟,打鼓的槌頭重,年輕記憶力強,熟記各種牌子曲調,20世紀30年代中,被薛覺先領銜的覺先聲劇團聘爲掌板。他積極參與薛覺先對粵劇打擊樂的改革,在演出伴奏時掌板准確靈活,同演員配合得當,無論文場還是武場,都表現得十分出色,爲薛覺先的“薛腔”和薛派名劇增色不少,因而在同行中享有聲譽,人稱“打鑼樹”、“打鑼王”、“打鑼狀元”。中年以後,注意培養青年鼓師,經他栽培而成名的有鄧細、葉榮昌、陳粲等。他的兒子羅家寶,也是經他苦心培養、嚴格要求,從而在唱功方面卓有成就的著名演員。

  羅家樹一生注意蒐集收藏粵劇牌子、鑼鼓資料,但並不自祕居奇。當1962年廣東粵劇傳統藝術調查研究班公開征集資料時,他把所藏稀本無私奉獻,該班根據他所提供的資料,整理編印了《思凡》、《和番》、《封相》、《彈詞》等多套完整的牌子譜和鑼鼓譜,羅家樹爲粵劇傳統藝術的發掘做出了很大的貢獻。

  譚 建

  譚建(1928-2001年),籍貫顺德,著名的作曲家、理論家、戲曲音樂家。幾十年來致力於粵劇音樂的改革和研究,新中國成立初期,他嚐試在粵劇傳統樂隊的基礎上增加西洋樂器,並且運用多聲部的方法配器伴奏,使一些粵劇劇目的演出出現了新的音樂風格。後來在新編古裝戲《奇花公主》和現代戲《劉胡蘭》、《山鄉風雲》等的音樂設計中,繼續進行創新探索,均取得較大的成績。1987年以後,更全力以赴地着意於粵劇樂隊的改革及多聲部伴奏的運用,得到眾多音樂同行的認同和肯定。

  在粵劇音樂研究方面,他參與編著了《粵劇唱腔音樂概論》、《粵劇唱腔音樂規律初探》、《粵劇音樂介紹》等專著,撰寫了《粵劇音樂調式探索》、《要提高粵劇樂隊的表現力》等論文,參加編寫了《二堂放子》、《昭君出塞》、《三娘教子》三套摺子戲的總譜,參加了《粵劇傳統唱腔音樂選輯》的記譜編輯和《中國戲曲志·廣東卷》、《中國戲曲音樂集成·廣東卷》的編纂工作。

  鄺健廉

  紅線女:粵劇表演藝術家,原名鄺健廉,廣東開平人,出生於1927年。1939年開始跟隨舅母何芙蓮學習粵劇,藝名小燕紅,15歲加入馬師曾劇團,在兩廣地區嶄露頭角。粵劇著名小生靚少鳳爲她改藝名爲紅線女。抗日戰爭勝利後,她在香港學京劇三年,同時向聲樂專家求教,並吸收電影的表現手法,1947年至1956年她一邊演粵劇,一邊拍電影,主演了七十多部故事片,塑造了眾多不同個性的人物,演繹了許多有深度的角色。她於1952年組織真善美劇團。1955年自香港來到廣州,加入廣東省粵劇團。1991年創建了廣州紅豆粵劇團。1993年9月在多倫多創辦國際粵劇藝術協會並兼任會長。

現狀

 
  粵劇廣泛吸收廣東音樂、廣繡、牙雕、陶瓷、灰塑等地方藝術形式,充分體現了廣府民系群落的地域文化傳統,輻射範圍遍及全球各地,在世界華人中具有極強的文化凝聚力。但面對現代都市文化的猛烈沖擊,粵劇的生存空間已大爲收縮,處於瀕危狀態,必須盡快投入力量對之進行保護。





  

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