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阅读 7072 次 历史版本 1个 创建者:于归 (2010/9/6 15:58:34)  最新编辑:于归 (2010/9/6 16:11:46)
河北梆子
目錄[ 隱藏 ]
類别:傳統戲劇
地區:河北
編號:第一批國家級非物質文化遺產名錄 Ⅳ-22
申報地區或單位:河北省

簡要描述


  河北梆子是河北省最具代表性的地方聲腔劇種,又名京梆子、直隸梆子、衛梆子、秦腔等。清代中葉,流入北京的秦腔、山西梆子與河北地區方言、民間音樂相結合,於道光年間正式形成。河北梆子鼎盛時期,曾流行於北至今蒙古人民共和國的烏蘭巴托,南至廣州,東至今俄羅斯的海參崴,西至新疆的廣大區域,後影響範圍縮小,目前主要流行於河北、北京、天津及山東、東北的部分地區。

歷史

1、 起源


  河北梆子由流入河北的山陝梆子蜕變而成,形成於清道光年間(1821--1850)。山陝梆子流入河北的歷史較久,在清代有關記載中,有的稱秦腔、有的稱亂彈、有的稱西部,有時也叫弋陽梆子。其具體流入時間,據劉獻廷之《廣陽雜記》載:"秦優新聲,有名亂彈者,其聲甚散而哀。"劉生於清顺治五年,逝於康熙三十四年(1648--1695年),所記是十七世紀末他在北京及其周圍地區的見聞,證實此時京畿地區已有"秦聲"或謂"亂彈"(即梆子腔)在流行。至乾隆時,秦腔愈益盛行,對昆曲已形成壓倒之勢,如乾隆九年(1744)的《夢中緣傳奇》序載:"長安(北京)之梨園……所好唯秦聲、羅、弋。厭聽吳騷,聞歌昆曲,輒哄然散去。"此後,"至嘉慶年,盛尚秦腔,盡系桑間濮上之音。"(《都門紀略》詞場序)以上所列,說明至遲康熙中葉京畿地區已有了秦腔,延至乾嘉一直有演出活動。

  秦腔之所以能夠流入河北,主要是伴隨山陝商業向京師及河北各地延伸而來。商路即戲路。山陝商業尤其是山西商人所經營的錢莊、典當、釀造業,幾乎遍於河北各主要城鎮。商人出於業務聯絡、應酬等需要,於是便把家鄉流行的山陝梆子引進到其所經商的地方,以此取悦於顧主和壯其聲勢。

  山陝梆子流入河北後,在長期的演出過程中,爲了贏得當地群眾的賞愛,根據當地群眾的語言習慣、情趣、愛好等,在藝術上進行不斷改革、創造。特别是後繼人才和從業群體的當地化,在演員隊伍中,河北人逐漸增多,這更是導致山陝梆子發生變化的重要因素。到了道光年間,這種長期活動在河北的山陝梆子便逐步發展成早期的河北梆子了。據鄭法祥《談悟空戲的表演藝術》載:鄭法祥之父鄭長泰,生於清道光十七年(1837),七、八歲時,入河北故城黄毛科班,習直隸梆子。出科後常演於保定一帶。由此可知,至遲在十九世紀四十年代,河北就有了直隸梆子科班。延至道光末年,在京南雄縣馬務頭和定興相繼又湧現出三慶和、祥泰等直隸梆子科班。學生多系當地窮苦農民子弟。教師中既有梆子藝人,也有高腔、梆子兼能的藝人。此班出科的藝徒,主要活動於定興、徐水、容城、高陽、霸縣一帶。據曾爲"内廷供奉"的河北梆子藝人(兼擅京劇)李玉貴回憶,清光緒初年即已著名的河北梆子藝人想九霄(田際雲)之師,就是定興科班出身;另據河北戲曲研究室關於曲陽科班的調查資料,亦證實鹹豐二年(1852)開辦的曲陽東諸侯村的永和班,最初的教師有的也是來自定興。道光年間的科班,當屬最早的河北梆子科班,也是河北梆子誕生的重要標志。

2、 發展


  河北梆子具有了有别於山陝梆子的獨特面貌之後,發展甚爲迅速,延至十九世紀六十年代與七十年代之交,省内已出現許多班社。隨着班社的大量產生和大批優秀演員的湧現,河北梆子遂於清同、光之交開始呈現繁榮昌盛景象,這也是它有史以來的第一次發展高潮。河北梆子的蓬勃興起,同彼時正在北京稱雄的皮簧(即京劇)形成爭妍鬥盛、分庭抗禮的局面。河北梆子科班和戲班,如雨後春筍,幾遍布河北各地。班社的大量產生,使河北梆子在農村成爲無可抗衡的劇種。

  從河北梆子的形成,到興起起,其間,曾出現過三個大的藝術流派。一支爲直隸老派,一支爲山陝派,這兩派統稱爲京梆子。在這兩派之後,又產生了一個直隸新派,標志着河北梆子歷史的不同發展階段。每種流派都對河北梆子的發展起了巨大的推動作用。

  直隸老派,成長於農村,細分起來,還有南北之别,以上海爲中心的河北梆子,謂之南派;以京、津爲中心,流行於河北、山東以及東北三省的河北梆子,謂之北派。兩派比較,南派略弱,北派較強。南派形成的時間,是在清光緒中期,是由北派派生出來的。

  直隸老派的特點,包括南北派在内,總的講是文武兼備,唱做並重,唱文戲的也會演武戲,文武不分,隻是不同演員各有側重而已。在劇目方面很重視革新,河北梆子時裝戲的興起,就是由直隸老派率先搞起來的。北派的唱念,基本上是以直隸語言爲基礎,留有一些山陝韻味。演唱上講究平穩、舒展、剛勁、質樸,尚簡練,不尚花哨;而南派的唱念特點,雖然也以直隸語言爲基礎,但在唱腔上卻較多地保留了原系山陝梆子的"二音"假聲花腔,並重婉轉柔美之趣,這種假聲花腔北派演員多不喜用,趨於淘汰。南派之所以保留了此腔,這與南方群眾喜歡聽它是分不開的。然而在念白中,卻較北派更直隸化,很少有山陝韻味。南北兩派盡管有這些區别,兩派的共同之處,還是多於不同之處,畢竟都是直隸老派。

  山陝派,主要是由來自山陝的藝人形成的。光緒期間,有較多的山陝梆子藝人(山西人居多)先後擁入北京,改唱河北梆子。這些藝人爲了與直隸老派梆子演員合作演出,同時也是爲了博得當地觀眾的歡迎,在登台獻藝之前,必先經過短期的改弦更腔的改造,這種改造,當時謂之"治扭"。山陝藝人唱的這種經過"治扭"的梆子,自然與地道的直隸老派梆子有所不同,特别是在念白方面仍不免帶有濃重的山陝韻味。盡管有些山陝派演員在念白中糅進了直隸語音,但總是不地道,當時人稱這種直隸語音與山陝語音摻半的口白爲"臭板子"。也有少數山陝演員仍念"蒲白"(以山西蒲州語音爲基礎的韻白),堅持不改,並以此爲正宗,這是山陝派在念白方面的顯著特征。在唱腔方面,與直隸老派比較起來,板式結構與使用規範全都相同,唯情趣、韻味有差别,山陝派具有淒涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點。除此,在表演方面,山陝派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、發縷功、髯口功、椅子功、躋功等,都是山陝演員所擅長的。在這方面勝直隸老派一籌。像前面提到的十三旦(侯俊山)、十三紅(孫培亭)、十二紅(薛固久)、元元紅(郭寶臣)、五月仙(商文武)、撈魚鸛等山陝派代表人物,均長於此道。山陝派與直隸老派的合作,釀成了光緒年間河北梆子與京劇爭衡的局面,擴大了河北梆子的影響,推動了劇種的發展。

  直隸新派,是一支在直隸老派基礎上成長起來的河北梆子新軍,是直隸老派的新發展。新派梆子興起於清末民初,它以迅猛之勢風靡劇壇,席卷了直隸老派與山陝派的演出陣地。迫使直隸老派演員紛紛效法,山陝派退避三舍,淹沒不彰,甚至使氣勢正盛的京劇也受到了很大沖擊,一擧成爲河北梆子的主流。梆簧爭衡的形勢,自此轉爲新派梆子與京劇之爭。

  直隸新派以女演員爲中心,以唱功卓越著稱。唱腔上較老派繁難,具有高亢、華麗、曲摺、跳躍的特點,極富於震撼力,聽後使人感到痛快淋漓,回腸盪氣,伴奏音樂也極爲火熾、激烈。其唱念一掃老派梆子所保留的某些山陝韻味,徹底河北地方化了。中華人民共和國成立後所流行的河北梆子,就是直隸新派的延續。

  新派演員一般說來是以文戲爲主,不尚武功,更絕少有山陝派那樣的特技表演,上演的劇目多是唱功戲。此外,新派還繼承了直隸老派編演時裝戲的傳統,大演時裝戲。 新派梆子在其興旺時期,承襲了由老派開拓的流布地域,仍然是南到上海,北至哈巴羅夫斯克和烏蘭巴托。

  新派在藝術上善於革新,不爲舊習所拘束,打破了以山陝爲正宗的傳統觀念。不僅徹底改造了老派直隸梆子中的山陝餘音,完全由直隸語音取而代之,而且還創出了許多新的唱腔板式,如[大慢板]、[反調二六]、[單導板]、[長搭調]等,這些都是老派梆子所沒有的。

3、 衰落


  進入二十世紀三十年代,河北梆子走向衰落,首先始於北平、天津、上海等大都市,而後波及到中、小城市。在農村衰落的速度較慢。到四十年代末,已衰敗不堪,幾瀕臨滅絕。1931年日本帝國主義侵略者開始侵華,至"七七"事變,發動了全面侵華戰爭,使中國人民處在民族危亡的關頭。日軍首先侵入東北三省,使活動在東北各地的河北梆子藝人,大批逃回關内。繼之華北亦被日軍侵占,在敵人侵略的威脅下,人心惶惶,民不聊生,河北農村的河北梆子班社也紛紛解體,藝人星散,潰不成班。造詣較深、條件較好的河北梆子藝人,大多入城市改習京劇或評劇。條件較差、無力改工者,生計難謀,多陷於窮困潦倒境地。

  就北平的情形而言,在日偽統治時期,已沒有一個有組織的河北梆子班社,隻天橋的紅樓戲園和小小戲園有一出河北梆子帽兒戲。其河北梆子藝人的演出所得,極其微薄。唱一出戲的酬勞甚至不夠買一斤玉米面的錢。爲了糊口,許多梆子藝人兼做小販,有的女演員被迫淪爲娼妓。至於流落他鄉生死不明者,那就更多了。

  天津本是河北梆子班社和藝人最集中的地方,觀眾基礎深厚。然而在敵偽統治時期,河北梆子竟落到無一班社的地步,隻是鳥市、三角地、西廣開等處的茶園,間或有零散的河北梆子藝人"打子兒"(計時收費演出)。藝人的生活境遇同北平的梆子藝人類似,就連曾經名震京津、紅遍大江南北的小香水、金鋼鑽,於此時也落得貧病交加,死於非命。

  在農村,河北梆子的衰落速度較城市緩慢些。但到了四十年代,除了廟會或春節偶有業餘的河北梆子演出外,平時則極少有演出活動,專業班社已不複存在。農村的河北梆子藝人,也像城市藝人一樣,有的改唱其他劇種,有的落地爲農,更有的以沿村賣唱乞討爲生。

4、 複蘇


  河北梆子的複蘇,首先始於中國共產黨領導下的解放區農村。正當河北梆子劇種瀕臨滅絕境地時,八路軍冀中軍區於1946年成立了梆簧合演的培新劇社。其中河北梆子的主要演員有:金桂芬、金紫雲、高鳳英、向月樵等。與此同時,冀中第八分區也建立了河北梆子劇團,主要演員有:孟翠英、冀桂雲、田志中、冀寬等,後來又有筱翠雲、梁達子(雲峰)等著名演員加入。這兩個戲曲團體的建立,使奄奄一息的河北梆子劇種得到了拯救,也爲河北梆子的複興積蓄了力量。此外,在解放區農村,許多流散的藝人,在民主政權的照顧下,生活也得到了保障,農民業餘劇團紛紛成立,許多藝人參加了業餘劇團。

  據1952年10月7日天津《進步日報》載文回顧:……河北梆子在農村里配合勝利形勢的進展,也火熱地發展起來,各個較大的農村,都成立了農村劇團,其中以河北梆子劇團爲多。1949年(指中華人民共和國建國前夕)石家莊地區的平山、元氏、穫鹿、晉縣、束鹿五個縣的統計,一百四十一個舊劇團中,即有五十一個梆子劇團。這些農村劇團,雖然是業餘性質,但它卻使散落在農村的河北梆子藝人有了歸宿,同時也爲解放戰爭做出了貢獻,演出了不少配合民主革命的戲,如《血淚仇》、《白毛女》、《九件衣》等,都是農村業餘河北梆子劇團經常上演的劇目。

  1949年中華人民共和國成立後,河北梆子在人民政府的大力支持下,開始了全面複蘇。在省會保定,原冀中軍區培新劇社改建爲河北省實驗劇院(京、評、梆合演),此後不久又改建爲國營河北省河北梆子劇團;與此同時,全省各地也先後建立了許多專業的河北梆子劇團。據統計,僅專區級的演出團體即有:保定、滄州、天津、衡水、石家莊等專區河北梆子劇團;縣級的則有:定縣、蠡縣、滿城、雄縣、任丘、河間、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐寧等縣的河北梆子劇團。

  此外,1955年又建立了河北省戲曲學校,以保障河北梆子事業後繼有人。這是河北有史以來的第一所由國家興辦的以培養河北梆子人才爲主的戲曲教育機構。該校的第一、二屆畢業生,後來大多成爲各地河北梆子演出團的骨幹。

  經過短暫的恢複時期,河北梆子劇種於五十年代中期,開始呈現蓬勃向上的發展趨勢。至六十年代初,已蔚成河北梆子全面複興的局面。許多新文藝工作者,於五十年代加入到河北梆子隊伍中來,同藝人合作,進行藝術改革、創作,這也是河北梆子得以複興的一個重要因素。

藝術特色


  河北梆子的藝術特點,主要寓於劇目、音樂、表演之中。雖然臉譜、服飾、扮相等在極少數的戲中也有其獨特之處,但多數卻與京劇相同,劇種特點並不顯著,故僅就上列三個方面略記其概。

  河北梆子音樂,自這個劇種誕生以來,幾經沿革變化,直到清光緒末葉,直隸新派梆子崛起,一躍而爲河北梆子的主流,才最後統一了河北梆子音樂的基本特征,樹立了河北梆子的新風格。新派梆子的音樂,即繼承了老派梆子的慷慨悲壯、蒼涼淒楚之風,又根據河北人民的藝術情趣、民風民性和語言語音特征等,增添了高亢激越、痛快淋漓的特點,較老派梆子唱腔更加剛勁、豪爽、激憤,伴奏也更加熱烈火熾,很有震撼力。其唱腔板式有[大慢板]、[小慢板]、[慢二六]、[中二六]、[整板流水]、[散板流水]、[尖板]、[哭板]、[大反調]、[小反調]以及各種引板和收板等,是典型的板式變化體音樂。此外尚有嗩呐、胡琴曲牌百餘支,鑼鼓經百多種。傳統伴奏樂器,分文場和武場。文場主要有板胡、笛子、三弦、笙、嗩呐、海笛等;武場樂器與京劇同。文武場演奏人員有"緊七慢八"之說,即由七人或八人組成樂隊,演出時七人緊張些,八人寬松些,通常是文場三或四人,武場四或五人。

  中華人民共和國成立以後,河北梆子伴奏樂器多有發展,普遍地增加了二胡、颺琴、琵琶、大提琴、花盆鼓等。條件好的演出團體有的還增添了西洋弦樂器和管樂器,因未形成定例,此不錄。

  河北梆子的表演藝術,很講究程式規範,對劇中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式來完成的。在表演中,也常常運用一些雜技技巧,俗謂之"絕活",這在短打武戲中,比較常見。河北梆子的表演程式,與京劇表演形式基本相同,隻是在具體運用時較京劇更誇張、更奔放些,因之形成粗獷火爆、不尚蘊藉的表演風恪。高難特技的運用,無統一規範,因人而異。

  腳色行當有生、旦、淨、醜、武行、雜行等。唯生行中的窮生、淨行中的淨生,是河北梆子所特有的。前者如《打柴得寶》的張元秀,《漁家樂》的簡仁同,《雲羅山》的白世永等;後者如《慶頂珠》的蕭恩,《彩樓配》的王允,《太公賣面》的薑尚等。窮生是一個獨立的行當,不屬小生應工,由專攻窮生者扮演;淨生,其特點是不勾臉、戴滿髯、唱花臉腔,用花臉身段,由淨行演員應工,偶也有胡子生應工者。

  河北梆子藝術,在劇目(主要是武戲)、表演(程式動作)、音樂(鑼鼓、曲牌)、賓白乃至服飾扮相等方面,都與京劇有許多共同之處,這與二者長期同班合演有密切的關係。梆簧同班合演,俗謂"兩下鍋"或日"兩摻餡"、"風攪雪",即在同一班、同一台戲中,既演梆子劇目,亦演京劇劇目,甚或在同一出戲中時而唱梆子,時而唱皮簧。班中的演員,也多是"兩〓",既會唱梆子,也會唱京劇。此種演出方式,在北方始於清光緒十七年,由著名河北梆子演員、戲曲活動家田際雲在其所主持的玉成班中首開先例。此擧頗受時人歡迎。由於演出收入大增,致使許多班社群相效尤,甚至彼時城鄉教戲的科班(包括喜連成、三樂社等),許多也都變成了梆簧兼授,於是靡然成風。這種梆簧同班合演的狀況,一直持續到二十世紀三十年代,才以河北梆子的衰落而告終。河北梆子與京劇在長達四十餘年的同班合演的過程中,在藝術上自覺或不自覺地進行了廣泛而深刻的交流,因而河北梆子具有了其他梆子聲腔劇種所不具備的"京味",這也可以說是河北梆子的又一重要特色。

劇目


  河北梆子劇目,約有五百餘出,多數來自山陝梆子,也有一部分是移植京劇、高腔、絲弦腔、喝喝腔的劇目;此外還有一百餘出時裝戲,是梆簧合演(兩下鍋)以來的產物,但多未流傳下來。

  傳統劇目,多取材於殷周、列國、兩漢、三國、隋唐、宋元明清至民初的歷史故事。以民間生活爲題材的小戲,數量甚少,且不常上演。流傳至今的代表性劇目有:《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《轅門斬子》、《江東計》、《南北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轎》、《雙鎖山》、《烏玉帶》、《辛安驛》、《花田錯》、《罰子都》、《喜榮歸》、《趕齋》、《打柴得寶》、《觀陣》、《作文》、《瘋僧掃秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《蘆花記》等。傳統劇本,詞句通俗易懂,常有河北地方土語雜糅其間,具有農民生活氣息。文字絕少有人加工,因之有些戲文失之粗糙。主體唱詞皆系齊頭句式,多用七言、十言句,偶也有五言句式。

  河北梆子時裝戲,始於光緒十六年(1890)前後,約止於民國二十六年。大致可分三個時期:1890年至1910年,是河北梆子時裝戲的初期,劇目多取材於當時的社會生活,如《惠興女士》、《煙鬼歎》、《夢游上海》、《火燒第一樓》、《螞蟻拿臭蟲》、《耗子成親》、《春阿氏》、《張傻子游街》等。這些時裝戲開始多由田際雲所辦的玉成班上演,也多屬玉成班自編。宣統三年至民國十五年,是時裝戲的中期。由於受辛亥革命和"五四"運動的影響,時裝戲的題材有所擴大,不僅有以國内社會新聞爲題材的戲,而且還有一些改編外國著名小說的戲,像《茶花女》、《複活》、《拿破崙》等即是;另外也編寫了反映近代科技的戲,如《電術奇談》等。民國十六年至民國二十六年,是河北梆子時裝戲的末期。這時以"三言"、"二拍"、"聊齋"等取材改編的戲大量增加,如《十五貫》、《庚娘傳》、《胡四娘》等。因這些戲大都化爲當代故事,穿時裝演出,所以也稱時裝戲。

  在河北梆子傳統劇目中,也還有少量的昆曲和吹腔的戲,但在演出上與梆子戲並不相雜,而是各有其特定的劇目。此類劇目多系在清光緒中期之後從京劇移植而來。

現狀


  獨特的藝術對京劇、評劇和其他劇種產生了巨大影響,具有較高的戲劇文化價值。20世紀30年代後,河北梆子急劇衰落,瀕臨滅絕,直至建國後才重穫新生。然而,80年代後期,在各種現代藝術形式的不斷沖擊下,河北梆子的生存再度出現危機,演出市場萎縮,人才流失嚴重,急需加以搶救、保護。 

  

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