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阅读 9997 次 历史版本 0个 创建者:小白不白 (2011/3/23 21:28:26)  最新编辑:小白不白 (2011/3/23 21:28:26)
曲藝
拼音:qǔyì(quyi)
同义词条:曲艺艺术,中国曲艺,中国曲艺艺术
 
曲藝
曲藝
 
 
  曲藝是中華民族各種說唱藝術的統稱,它是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的一種獨特的藝術形式。它是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成,是以“口語說唱”來叙述故事、塑造人物、表達思想感情、反映社會生活的表演藝術門類。
 
 
  

曲藝概述

 
中國曲藝史
中國曲藝史
  曲藝,是中華民族各種說唱藝術的統稱。它是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成,是以“口語說唱”來叙述故事、塑造人物、表達思想感情、反映社會生活的表演藝術門類。多數以叙事爲主、代言爲輔,具有“一人多角(即一個演員模擬多種角色)”的特點,或說或唱;少數以代言爲主、叙事爲輔,分角色拆唱,不同的曲藝品種與其各自產生的地區方言關係密切,曲藝音樂則是我國民族音樂的重要組成部分。演出時演員人數較少,通常僅一至二三人,使用簡單道具。表演形式有坐說、站說、坐唱、站唱、走唱、拆唱、彩唱等。曲本體裁有兼用散文和韻文、全部散文和全部韻文三種。音樂體式有唱曲牌的“聯曲體”、唱七字句或十字句的“主曲體”,或綜合使用兩者。
 
  曲藝包括的具體藝術品種繁多,根據調查統計,除去歷史上曾經出現但是業已消亡的曲種不算,目前仍然存在並活躍於中國民間的曲藝品種,約有400個左右。包括相聲評書二人轉單弦大鼓雙簧,還有新疆維吾爾族熱瓦普苛夏克青海平弦内蒙古的烏力格爾與好來寶、西藏的《格薩爾王》說唱、雲南白族大本曲,以及北京琴書天津時調山東快書、河南墜子、蘇州彈詞颺州評話湖北大鼓、廣東粵曲、四川清音陝西快板常德絲弦等等。各地區、各民族,共有和相異的曲種,大至十數個省份、小到一兩個縣區,均有不同程度的普及和流布。這些曲種雖然各有各的發展曆程,但它們都具有鮮明的民間性、群眾性,具有共同的藝術特征。這就使得中國的曲藝不僅成爲擁有曲種最多的藝術門類,而且是深深紮根民間具有最廣泛群眾基礎的藝術門類。
 
  作爲中國最具民族特點和民間意味的表演藝術形式集成,曲藝具有這樣幾個主要的藝術特征:首先,曲藝表演是以“說”和“唱”爲主要表現手段,所以要求它的語言必須適於說或唱,一定要生動活潑,簡練精辟並易於上口。其次,曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進行表演,而是由演員裝扮成不同角色,以“一人多角”的方式,通過說、唱,把各種人物、故事表演給聽眾。因而曲藝表演比之戲劇,具有簡便易行的特點。其三,曲藝表演的簡便易行,使它對生活的反映快捷,曲目、書目的内容多以短小精悍爲主,因而曲藝演員通常能夠自己創作,自己表演。其四,曲藝以說、唱爲藝術表現的主要手段,因而它是訴諸於人們聽覺的藝術,它通過說、唱刺激聽眾的聽覺來驅動聽眾的形象思維,在聽眾的思維想象中與演員共同完成藝術創造。其五,曲藝演員必須具備堅實的說功、唱功、做功和高超的摹仿力,演員隻有具備了這些技巧,才能將人物形象刻劃得維妙維肖,使事件的叙述引人入勝,從而博得聽眾的欣賞。以上是曲藝品種藝術特點的不同程度的近似之處,是它們的共性。同時這些曲種又是各自獨立存在,自有個性的。不僅如此,同一曲種由於表演者各有所長,又形成不同的藝術流派,即使是同一流派,也因爲表演者的差别而各具特色,這就形成了曲壇上百花爭豔的繁榮景象。  

曲藝的歷史

 
  曲藝發展的歷史源遠流長。早在古代,我國民間的說故事、講笑話,宮廷中俳優(專爲供奉宮廷演出的民間藝術能手)的彈唱歌舞、滑稽表演,都含有曲藝的藝術因素。到了唐代,講說市人小說和向俗眾宣講佛經故事的俗講的出現,大曲和民間曲調的流行,使說話伎藝、歌唱伎藝興盛起來,自此,曲藝作爲一種獨立的藝術形式開始形成。到了宋代,由於商品經濟的發展,城市繁榮,市民階層壯大,說唱表演有了專門的場所,也有了職業藝人,說話伎藝,鼓子詞諸宮調唱賺等演唱形式極其昌盛,孟元老的《東京夢華錄》、耐得翁的《都城紀勝》都對此作了詳細記載。明清兩代及至民國初年,伴隨資本主義經濟萌芽,城市數量猛增,大大促進了說唱藝術的發展,即一方面是城市周邊地帶賦有濃鬱地方色彩的民間說唱紛紛流向城市,它們在演出實踐中日臻成熟,如道情、蓮花落鳳陽花鼓、霸王鞭等;一方面一些老曲種在流布過程中,結合各地地域和方言的特點發生着變化,如散韻相間的元、明詞話逐漸演變爲南方的彈詞和北方的鼓詞。這一時期新的曲藝品種,新的曲目不斷湧現,不少曲種已是名家輩出流派紛呈。我們今天所見到的曲藝品種,大多爲清代至民初曲種的流傳。
 
  說唱藝術雖有悠久的歷史,卻一直沒有獨立的藝術地位,在中華藝術發展史上,說唱藝術曾歸於“宋代百戲”中,在瓦舍、勾欄(均爲宋代民間演伎場地)表演;到了近代,則歸於“什樣雜耍”中,大多在諸如北京的天橋、南京的夫子廟、上海的徐家匯、天津的“三不管”、開封的相國寺等民間娛樂場地進行表演。中華人民共和國建立後,給已經發展成熟的眾多說唱藝術一個統一而穩定的名稱,統稱爲“曲藝”,並進入劇場進行表演。  

中國曲藝音樂  

牌子曲類

牌子曲類
牌子曲類
  以曲牌爲基本音樂材料,或單支曲牌反複演唱、或多個曲牌聯綴而成,用以說唱故事的曲種。流傳於全國各地,如北京單弦牌子曲、山東八角鼓、河南曲子、陝西曲子、蘭州鼓子青海平弦颺州清曲江西清音福建南音四川清音湖北小曲長陽南曲、湖南絲弦、廣西文場、東北三省的二人轉等。
 
  牌子曲類、曲種是繼宋、元“唱轉”“諸宮調”以及明清俗曲的傳統發展而來的。曲牌音樂豐富、數量可觀。聯綴時所用曲牌數目有多有少,依其唱叙故事的内容和篇幅而定,每個曲種音樂都具有強烈的地方色彩和風格。  

彈詞類

彈詞類
彈詞類
  主要流傅於我國南方。演唱者兼奏小三弦或琵琶等樂器,自彈自唱。是明清以來發展頗盛的曲種。如江蘇、上海、浙江的蘇州彈詞,江蘇的颺州彈詞、啟海彈詞,浙江的四明南詞、紹興平湖調福建南詞廣東木魚歌,長沙彈詞等。
 
  彈詞類曲種的音樂爲板腔體結構。唱腔大多鏇律性強,細膩優美、清麗委婉、精致流暢,具有很強的藝術感染力。不少曲種在長期的發展過程中人才輩出、流派份呈。彈詞類曲種演出形式多樣,傳統形式爲單檔、雙檔和三人檔。  

鼓曲類

  又稱鼓詞大鼓書。主要流傳於我國北方,一些南方省市也有流傳。鼓曲類曲種歷史悠久,與宋代的“鼓子詞”有一定的淵源關係。演員自擊鼓板演唱,伴奏樂器主要爲三弦、四胡、琵琶颺琴等。如木板大鼓京韻大鼓西河大鼓樂亭大鼓梅花大鼓、錢片大鼓、京東大鼓、東北大鼓、潞安鼓書、襄垣鼓書、山東大鼓、膠東大鼓、安徽大鼓、景德鎮大鼓、河洛大鼓、湖北大鼓等。早期曲目長篇居多,有說有唱、散韻結合,後期曲目多爲中短篇,以唱爲主或隻唱不說。
 
琴書類
琴書類
  鼓曲類曲種的音樂爲板腔體結構。唱腔以語言爲基礎,依情走腔,依字行腔,一曲多用,板式變化多樣,剛柔並濟、韻味濃鬱,演員的表演寫意傳神,雅俗共賞,受到廣大群眾的喜愛。  

琴書類

  以颺(洋)琴爲主要伴奏樂器而得名。在我國各地都有流傳,如:四川颺琴,山西的翼城琴書、曲沃琴書,山東琴書,江蘇的徐州琴書,安徽琴書,湖北的恩施颺琴,貴州洋琴,雲南颺琴等。這類曲種的唱腔有的源於本地民間音樂,有的雖爲外地傳入卻在本土紮根。琴書類唱腔以優美婉轉見長,各自形成了具有濃鬱地方風格的特點。
 
  琴書類曲種音樂的結構既有曲牌聯綴,也有曲牌與板腔的混合體。演唱形式有的爲一人站唱、有的爲雙人和多人坐唱,還有的爲分角拆唱(清唱)。

道情類

道情類
道情類
  因源於道歌(即道士說唱道情故事)而得名。起源可追溯到唐代《九真》、《承天》等道曲;又因多采用漁鼓、簡板爲伴奏樂器,故亦叫漁鼓、竹琴或道情漁鼓。流傳地域甚廣,在我國南北各地流傳的此類曲種達幾十種。其中較有代表性的如淮北道情、晉北道情、長安道情、隴東道情、湖北漁鼓、湖南漁鼓、四川竹琴等。
 
  道情類曲種的唱腔及伴奏音樂相當豐富,大多以一支上下句或四樂句的基本曲調反複演唱,有的還具有了簡單的板式變化,也有單曲或曲牌聯綴的。初爲徒歌聲節演唱,近幾十年來逐漸引入了二胡、琵琶、鈸等樂器,演唱人數也有所增加。
 
  在長期流穿過程中各地道情不斷吸收當地民歌戲曲,與當地方言結合而派生出曲趣各異的唱腔來,但大多體現出很強的吟誦性風格和十分注重唱「情」的特點。  

本土小曲類

本土小曲類
本土小曲類
  又稱本土小調。其來源一是在本土文化土壤上土生土長的小曲,二是由外地傳入但經過與地方文化融合演化爲本土小曲,具有本土音樂特色。
 
  本土小曲各曲種不僅數量多,而且涵蓋面很廣,均以原生形態流傳。它們大致可分爲時調小曲和民間小曲兩大系統。屬時調小曲的如北京時調小曲,天津時調,浙江的紹興平湖調、寧波走書,江蘇的宣卷,安徽鳳陽花鼓,山東俚曲,陝西、山西、内蒙古的二人台,廣東粵曲,四川的南坪彈唱等;屬民間小曲的如北京十不閑蓮花落,河北滄州木板書,山西方沁州三弦書本、武鄉三弦書,上海的 子書,江蘇無錫小熱昏、蘇州文書,浙江、紹興蓮花落,安徽的門歌、四句推子,福建的鄉曲說唱、竹板歌,湖北的三棒鼓,四川的連廂、車燈,寧夏小曲、寧夏清曲,甘肅的河州賢孝,青海的西寧賢孝等等。
 
  本土小曲各種類,由於產生時間長短不一,藝術發展的程度也不平衡,有的已進入成熟發展階段,如以廣東粵曲爲代表,其唱腔音樂已形成多來源和多種表現性能的格局;而有的曲種音樂是由於萌生時間短,基本曲調較單一,但無論是小曲還是民間小曲曲種,都深深紮根於本土文化土壤並擁有當地的基本觀眾,同群眾的聯繫極爲緊密。  

少數民族曲藝音樂

少數民族曲藝音樂
少數民族曲藝音樂
  我國民族眾多,五十五個少數民族的曲藝音樂因發展歷史、地理環境、民族文化、語言聲韻、民風民俗的不同而呈現種類繁多、色彩紛呈的特色。如白族大本曲,藏族的格薩爾仲、喇嘛嘛呢、摺嘎,蒙古族的烏力格爾、好來寶,維吾滿族的達斯坦、庫夏克、萊派爾,哈薩克族的克薩、阿依特斯,朝鮮族的盤索裹,壯族的末倫、唱師、蔔牙,赫哲族的依瑪堪,侗族的君琵琶,苗族的嘎百福、果哈,傣族的甘哈甘派,彝族的甲蘇等等。在眾多的曲種中,有的歷史悠久,具有古老的傳統;有的是受漢族或其它民族曲種的影響而逐漸發展起來的曲種。
 
  少數民族的曲藝音樂具有着強烈的地方色彩和群眾性、民族性。其中很多曲種是說唱本民族歷史故事的,它的唱詞往往就是史詩,唱腔吟誦性強,節奏鮮明而平穩,具有返樸歸真的凝重色彩和恢宏雄渾的風格;有些曲種源於本民族民間祭祀儀式和巫師活動,同當地的信仰與民俗活動密切相關,其音樂鏇律性較強、婉轉動聽,演唱形式常常是邊唱邊舞或邊唱邊奏邊表演;還有些曲種說唱民間故事、神話傳說,曲調大多由民歌發展而來,這類曲種多抒情優美、含蓄深情;也有一些曲種的唱詞爲即興式的讚詞、頌詞之類,其曲調流暢、活潑,有的富於幽默感,深受本民族人民群眾的喜愛。  

曲藝的類别和曲種

 
  全國曲藝種類繁多,有說的,有韻誦的,有坐唱的,有立唱的,有半說半唱的,還有連唱帶舞的,各不相同。根據腳本特點、演出形式和音樂曲式,大體上可以歸納成評書相聲快板鼓曲說唱大書等五大類。  

評書類

評書
評書
  評書特點是隻說不唱,由一個演員講故事。"評"是用評語評論的意思。李漁在《閑情偶寄》中說評書是“話則本之街談巷議,事則取其直說明言”。評書一般都用普通話講述,也有使用地方方言的,如四川評書、湖北評書等。 著名的評書表演藝術家連闊如(1902-1971)說書時語重聲宏,說表做工自成風格,在評講方面見識獨到,勝人一籌。他擅長的書目有《東漢演義》、《三國演義》等。他生前經常在廣播電台播講,譽滿京都,曾有“千家萬戶聽評書,淨街淨巷連闊如”的讚語。 近年來,鞍山市曲藝團中年演員劉蘭芳說的評書《嶽飛傳》,熱情真摯地歌頌民族英雄嶽飛,無情地鞭撻奸臣秦檜等敗類,做到了老書新說,舊書新評,愛聽眾之昕愛,恨聽眾之所恨,受到億萬聽眾的歡迎。一個演員,一塊醒木,一把扇子,就產生了“全憑一張口,滿台風雷吼”的藝術魅力。  

相聲類

相聲表演
相聲表演
  相聲是從民間說笑話發展成的,具有輕松、活潑、滑稽、風趣的特點,又能通過幽默、詼諧的語言和表演,增長群眾的知識,滿足群眾文化娛樂的要求。最常見的形式是一個人說的單口和甲乙二人捧逗爭哏的對口。三人以上的群口,已很少有人表演。南方的獨角戲(滑稽)、四川的相書都屬於這一類。 最著名的相聲表演藝術家侯寶林,對革新、提高相聲藝術很有貢獻。他在三十年代曾向著名相聲演員朱闊泉、緒德貴等學藝,1939年在北京首次登台演出。四十多年來,在說、學、逗、唱中,他博采眾家之長,擅於學唱京劇和地方戲曲;在語言上力求生動、形象、簡練、純潔;提倡幽默風趣,反對貧嘴聒舌;講求提高相聲藝術的格調。他的代表作有《戲劇雜談》、《關公戰秦瓊》、《改行》等。侯寶林1979年退出了舞台,主要從事相聲藝術的研究工作。  

快板類

快板
快板
  快板包括快板書、對口快板(數來寶)、山東快書、天津快板、竹板書等曲種。它由一兩個演員韻誦,演出時用竹板、節子板、銅板(鴛鴦板)擊打伴奏。快板原是單純叙事的,沒有故事情節,幹板垛字,節奏較快。增添了故事情節和人物形象後,發展成快板書。山東快書則是從竹快板書演變成的,主要說武松的故事。 著名的山東快書表演藝術家高元鈞,解放前流落江南瀕臨絕境。解放初期參軍後,在部隊曲藝工作者的幫助下,致力於快書的整舊創新和普及工作,使快書在廣大戰士和工農群眾中得到較普遍的發展。三十多年來,他和别人合作創作了《一車高梁米》等十幾段新曲目,整理了十幾段傳統節目,並總結了創作和表演經驗。1982年出版的四十萬字的《高元鈞山東快書選》,反映了這位承前啟後的大師在快書藝術改革、創新、普及、提高等方面所起到的開拓作用。  

鼓曲類

  鼓曲音樂性較強,以演唱曲詞爲主。曲藝中三分之二的曲種都屬這一類。概括一下,又可分成七種:
 
  彈詞 彈詞盛行於我國南方。一般是由兩個人彈唱,一人彈三弦,一人彈琵琶,有說有唱,稱爲雙擋。也有一個人自彈自唱的。蘇州彈詞和颺州彈詞,演出形式完全相同,講究“說噱彈唱”。開書前所唱的“書帽兒”叫“開篇”。蘇州彈詞在創腔上流派紛呈,各有特色。當前主要的流派有蔣月泉的蔣調、朱雪琴的琴調、徐麗仙的麗調、侯莉君的候調、楊振雄的楊調等。
 
鼓曲表演
鼓曲表演
  大鼓 大鼓流行於華北、東北等地區。一般用三弦伴奏,演員打鼓演唱。也有的不用樂器伴奏,隻打鼓演唱。它是黄河流域的產物,盛行於清末,是從民歌小調發展變化來的。北方大鼓最早的一種是犁鏵大鼓(即山東大鼓、梨花大鼓),它的曲調唱腔是從魯北農村中一種和生產勞動相結合的民歌發展成的,帶有濃厚的地方色彩和淳樸健康的鄉土氣息。 爲什麼起名叫“大鼓”呢?這有幾種不同說法。一說大鼓是從農民的秧歌發展來的,農民們有時敲着大鼓來引歌、送歌。秧歌鼓本來是很大的,後來參照和尚道土所用的扁鼓,把它改成小鼓了。一說是,從前鼓詞,擅演大部頭書,如《三國演義》、《隋唐演義》等等,所以管大部頭的鼓詞就叫"大鼓書",簡稱大鼓。
 
  還有一說認爲打鼓是爲招攬觀眾,把大家聚集起來,即“打鼓說書”,後被訛傳成“大鼓書”。總之,無論怎樣解釋,大鼓都是從民間土生土長起來的,這一點是沒有疑問的。 全國二十幾種大鼓,多按地域起名。如西河大鼓、山東大鼓、京韻大鼓、樂亭大鼓、北板大鼓、京東大鼓、奉調大鼓,以及平穀、唐山南陽、上黨、東北、安徽、河洛、湖北、太原、廣西、長沙、江西、膠東、淮南大鼓等。按樂器分有鐵片大鼓、木板大鼓、梅花大鼓、梨花大鼓、清音大鼓等。
 
  漁鼓和道情 漁鼓用漁鼓和簡板爲伴奏樂器,共同特點是以唱爲主,以說爲輔,有的隻唱不說。表演時,用右手手指敲擊漁鼓。漁鼓是用八節竹筒,在頂端蒙上羊皮或豬護心皮制成的。傳統節目中有很大一部分宣颺道教的出世思想,所以又名“唱道情的”。湖南、湖北、廣西、江西、四川等地區都有這個曲種。獨唱的較多,也有對唱的。流行在華北地區的河南墜子也是由“道情”與河南民歌融合後,添上墜琴伴奏而發展起來的。
 
  牌子曲 凡采集民歌小調或其他曲牌連綴起來演唱的,都屬於牌子曲。這種聯-曲體都是前邊有曲頭,後邊有曲尾,中間加上許多曲牌,創作時按曲牌規格填詞。牌子曲在京、津兩地也有叫單弦的。河南的大調曲子,甘肅的蘭州鼓子,青海的賦子腔,山東的八角鼓,以及四川清音、上海說唱等;都屬於這一類。這類曲種音樂性較強,長於抒情和叙事。
 
  琴書 琴書由於主要伴奏樂器是颺琴而得名。颺琴是波斯樂器,流入我國有四百多年的歷史,可以說琴書是一種“洋爲中用”的形式。 琴書一般是兩個人演唱,演唱兼伴奏,一人打颺琴,一人拉墜琴。也有加上古箏或配上軟弓子小胡琴的,還有以三弦代替古箏的。山東琴書、徐州琴書大體相同。常德絲弦、四川颺琴、北京琴書等也屬此類。
 
  雜曲 雜曲是從民間小調、勞動號子、貨聲等發展起來的各種小調小曲。如天津時調,湖北小曲,關中曲子,四川盤子,工鼓鑼,小熱昏,大廣弦等,品種很多。最近幾年,各地在音樂演唱上都進行了創作和加工,曲調優美動聽。有些地區曾把某些小曲引入音樂範疇。
 
  走唱 走唱邊舞邊唱,音樂性和動作性都較強。如二人轉由一男一女扮作一旦一醜,雖然化妝,卻仍以演唱者的身份叙述故事,摹擬角色。演唱時,一人耍扇子,一人耍手絹,邊耍邊舞邊唱。 二人轉最初是農民的"莊稼耍",包頭的擦粉戴花,穿花衣服拿扇子、手絹兒;扮醜的手持霸王鞭,在平地邊扭邊唱。此類形式還有“單出頭”、“拉場戲”等。湖北的三棒鼓,也屬於這一類。  

說唱書類

  大書就是中、長篇書。表演時連說帶唱,說說唱唱。這類曲種如北方的西河大鼓、南方的評彈,很受農民歡迎。從題材上看,北方說唱大書基本都是傳統書,如《呼家將》、《薛家將》等。南方說唱大書卻創作了一批反映現實生活的書目,成績很大。象評彈《真情假意》,通過姐妹倆對愛情的不同態度,歌頌了妹妹崇高美好的心靈,揭露了姐姐醜惡可鄙的靈魂,對青年人應如何對待戀愛、婚姻、生活等問題,是很有啟發和教育意義的。它在1982年文化部主辦的“全國曲藝演出觀摩大會”上穫創作、表演一等獎,並被改編成廣播劇、話劇、電視劇演出,風行全國。  

曲藝的本質特征及其藝術構成要素

 
曲藝
曲藝
  如同音樂用節奏與鏇律表現情緒,舞蹈用形體動作展示思想,曲藝作爲一門表演藝術,是用“口語說唱”來叙述故事、塑造人物、表達思想感情並反映社會生活的,正如戲曲藝術的本質特點是“以歌舞演故事”,曲藝藝術的本質特征當是“以口語說唱故事”。這是曲藝有别於其他藝術門類的本質屬性。因爲主要的藝術手段是“口語說唱”,所以曲藝的藝術形式相對地比較簡單:由一人或幾人說演;或者由一人或幾人演唱,輔以小型樂隊(往往是三、五件樂器)伴奏。又因爲是以口頭語言進行說唱,所以其表演方式是以第三人稱的叙述爲主,間以第一人稱的模擬代言。這樣,在舞台表演上便體現出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戲”的特點。從而與戲曲、話劇、影視等表演藝術的“角色扮演式表演”大異其趣,即所謂“說法中現身”與“現身中說法”之别。
 
  需要指出的是,盡管通常把曲藝的“說唱”表演劃分爲諸如說的、唱的、夾說夾唱和似說似唱的四種情形,但“說唱”作爲曲藝的表演特質,其“說”既不同於日常的說話,“唱”也有别於唱歌與唱戲。它是有較強節奏與韻律要求的藝術化的“說”,和將傳聲表意置於首位的字正腔圓的“唱”,亦即是所謂“唱着說”與“說着唱”的有機結合。
 
  口頭語言“說唱”的表演特質,決定了曲藝的文學腳本在語言風格上必須口語化,情節内容必須吸引人,音樂唱腔必須適宜於叙述,並且唱腔曲調可以反複使用,輔助性的表情、動作和舞蹈身段又必須是爲“口語說唱”服務的。所以,通常又把文學、音樂和表演視爲曲藝藝術構成的主要因素。曲藝因此又是一門綜合性很強的表演藝術。
 
  曲藝文學作爲一個概念術語,泛指曲藝的“說唱”腳本及其創作。是一種專供曲藝的“說唱”表演或依曲藝的“說唱”表演需要而創作的文學樣式。依曲藝的表演需要,一般以第三人稱的口吻進行叙事或描寫,屬於以“叙事體”爲主的文學樣式。
 
  由於各個曲種的表演樣式有别,體現在腳本樣式上,就有散文體、韻文體、和散韻相間體之分。如評書和相聲屬於散文體,快板、快書及各種鼓曲如京韻大鼓、梅花大鼓和四川清音、廣東粵曲的文字腳本屬於韻文體,長篇鼓詞和長篇彈詞的文字腳本則屬於散韻相間體。同樣是韻文體式的曲藝文學,因爲語言句式的區别,還可細分爲以七言上下句式爲主的和以長短句式爲主的兩種體式。但無論何種文學體式,均有長、中、短不同的篇幅。又絕大多數是采用地方方言或民族語言(如蒙、藏)創作並說唱。俗語、俚語、歇後語及鮮活的民間掌故,均是曲藝文學語言的活躍因素。特别是對於長篇曲(書)目的文學而言,除了文體與語言的獨特性外,人物塑造的鮮明性和故事情節的懸念性,包括語言風格的趣味性,向爲曲藝文學的藝術優勢之所系。而曲藝“說唱”的現場性與演唱的風格差異,還往往使得曲藝文學在諸如情節、人物、細節及語言表述包括主題提鍊上,同一題材甚至同一曲(書)目之間,也存在着十分活躍的變異因素。這一點也與歷史上曲藝文學創作的藝術生產方式緊密相關。
 
曲藝藝術
曲藝藝術
  因爲曲藝文學創作在歷史上主要表現爲口頭創作、口頭表演、口耳相傳。藝人即演員通常也是作家。這樣,較少固定腳本,並呈現着“一遍拆洗一遍新”式的多度創作及加工修改的特點。在許多評書評話中,由於口語說表的需要,語體上不僅兼有叙事和抒情,而且多議論與說明,所有的文學手段均以顺應口頭說表而存在。曲藝音樂是曲藝藝術構成的重要方面。
 
  由於曲藝的絕大多數曲種是演唱的,音樂性因而占有極其重要的地位。曲藝音樂的内容包括包括唱腔音樂和伴奏音樂兩部分,它是一種叙述性很強,且爲“說唱表演”服務的音樂形式,所謂“音樂的節奏不能破壞語言的節奏,鏇律的完整不能影響語意的完整”。其基本形態,按不同曲種音樂結構歸類概括,可以分爲“板腔體”和“曲牌體”兩種。其中板腔體是以板式變化的手段來演唱故事;曲牌體是依内容的表達需要,將多個曲牌聯綴起來演唱故事。這兩種唱腔一般都有相對相對固定的曲頭與曲尾,中間聯綴的曲牌比較靈活;在曲牌體中又有以單曲反複來演唱的,稱“單曲體”,主要用作抒情詠物和寫景類的内容,但具體的演唱中變化也很豐富,單曲反複而不單調呆板。相應地,伴奏音樂主要爲演唱服務。
 
  如同唱腔音樂的追求“字正腔圓”和“聲情並茂”那樣,伴奏音樂則強調一個“伴”字,講究“托腔保調”。演唱忌諱吐字不清,伴奏忌諱忌諱喧賓奪主。曲藝的“說唱”是通過“說功”和“唱功”,包括表情動作、身段舞蹈等輔助表演的“做功”來完成的。其中“說功”講求吐字、摹神、使噱、變口、貫口、批講、口技等功夫的運用;“唱功”講求行腔、送字、傳聲、抒情、釀味等功夫的運用;“做功”則講求“手、眼、身、法、步”的配合及點到爲止的傳神示意。使用的道具,或以鼓、板等樂器兼用,或以扇子、醒木、手帕充任。其中,虛擬示意表演的寫意性很強,所謂“轉一個身十萬八千里”,“換一副相老叟成孩童”。但無論怎樣“做”,都要求不使其破壞聽眾對“說唱”的“聽覺”欣賞,分寸感要求極強。  

曲藝表演的類型

 
中國曲藝
中國曲藝
  隻所以把“以口語說唱故事”作爲曲藝的本質特征,隻是爲了給曲藝與其他姊妹藝術在藝術本體的區分上確立一種衡量的基本依據。並不是想以其根本點代替甚或掩蓋其豐富性與鮮活性。以二人轉爲例,盡管演出形式是邊唱邊舞,但其藝術表現的主體是“演唱”。去掉演唱,它可以是舞蹈,但去掉演唱,就絕不是曲藝了。換句話講,二人轉所以是曲藝,因爲它是在“說唱故事”,而非僅僅是舞蹈一番;舞蹈在二人轉中隻是輔助性的存在。二人轉的“唱”,是曲藝的“唱曲”,而非通常的歌曲演唱。即二人轉的唱是“唱曲”而非“唱歌”。因而,它在本質上是曲藝而非歌舞。至於“說的”評書與“唱的”大鼓,隻是曲藝的兩種不同的“說唱”表演形式,其藝術本質是相通的。所不同的,隻是表演方式上存在着類型差異而已。
 
  正由於此,曲藝的表演類型便在具體形態上呈現出其豐富性。比如,按表演方式可以分爲三種類型,分别是:1、坐着“說唱”的“坐唱”形式;2、站立“說唱”的“站唱”形式;3、邊舞蹈邊“說唱”的“走唱”形式。
 
  如山東琴書和好來寶即屬於“坐唱”式表演,各種大鼓及相聲屬於“站唱”式表演,而二人轉則屬於“走唱”式表演。有些曲種如評書、評話,則既有坐着說表的也有站着說表的。
 
  這里介紹曲藝的類型,意在有助於人們了解曲藝的豐富性,以使不因其豐富性而妨礙對其藝術歸屬即本質特征的把握。另有不化妝、分角色演唱的“拆唱”,以及化妝做人物扮演、分角色演唱的“彩唱”兩種類型,鑒於是和戲曲共有的表演類型,且不占據曲藝表演類型的主流,故此不單獨作爲曲藝的表演類型加以介紹。  

曲藝的六種藝術手法  

  說,要明白生動。北方曲藝演員曾經說過:“說書一股勁,唱曲一段情,句句警人心,聽者自動容”。說,要做到“一股勁”“警人心”,就要在介紹地點、描寫環境、講解故事的來龍去脈,刻畫人物、摹擬人物對話、剖析人物心理活動以及做出評價等多方面,自始至終說得明白生動,引人入勝。
 
  當然,基礎是書詞要寫得符合上述要求。趙樹理同志創作的評書《登記》就有這個特點。它開頭是: ……這個故事要是出在三十年前,“羅漢錢”這東西就不用解釋;可惜我要說的故事是個新故事,聽書的朋友們又有一大半是年輕人,因此……就得先把“羅漢錢”這東西交代一下。  

  唱,要優美動聽。曲藝演唱的往往是較長的叙事詩或抒情詩,這就要求演員結合故事情節和人物思想感情,引吭高歌。在一篇唱詞中,要有一兩個核心唱段,設計好優美動聽的唱腔,以感染觀眾。西河大鼓《邱少雲》結尾,有六句頌歌是:天上的星星永遠亮晶晶, 地上的清泉永遠水清清。 大江流水永遠流不盡, 高山的松柏永遠青又青。 我們的英雄邱少雲, 你永遠活在人民的心中。
 
  著名演員馬增芬在設計音樂時,前四句用深沉婉轉、激昂有力的曲牌"雙高",最後以悠颺跌宕的曲牌"海底撈月"收尾,充分表達了對英雄的崇敬和懷念的深情。聽起來餘音嫋嫋,回味無窮。  

  演,要注意表情。曲藝是輕騎短刃,一兩個演員往往要在工廠,田間、工地、哨所爲成千上萬的群眾演唱。表演時,要求演員靠聲調、語氣和面部表情的變化來表達思想感情,而形體動作和小道具的運用(醒木、摺扇、手絹等)則是輔助性的。
 
  表演前要設計好人物的位置,眼神的視線要有目的性,面部表情主要靠眼神的變化向觀眾交代。這就叫"眼靈睛用力,面狀心中生"。有時語言、表演結合在一起,叫話相齊發。曲藝的表演講究神似,摹擬動作不宜過多。  

  評,要觀點鮮明。宋代羅燁有兩句話:“講論隻憑三寸舌,秤評天下淺和深。”說的是演員在演唱中間,凡對書里的事物進行評論介紹,對書里的主要正面人物着重讚颺,對某些反面人物批判貶抑,都要觀點鮮明。經常使用的手法有散文、韻白、唱詞三種。散文的評,例如評書《小技術員戰服神仙手》:各位:說這段書不比“三國”,“水滸”,那些書雖然熱鬧非常,然而距離今天太遠,借鑒之處究竟不多,也不比“荒江女俠”、“深宮豔史”之類,毒素滿篇,純粹是荒謬怪誕之說。這一段新詞兒思想鬥爭針鋒相對,故事情節曲摺、複雜。不僅滿有趣味,而且促人猛省。仔細聽來,保證受益不淺。
 
  韻白的評,例如評書《藝海群英》: 年紀大約三十多,濃眉大眼嘴皮薄,半舊禮帽邊沿破,衣衫鈕扣半脱落,單褥一條隨風顛,布鞋沒跟露赤腳。畏寒守住空桌坐,客茶滿斟沒敢喝,果真是,江湖賣藝受奔波,流離失所苦生活! 唱詞的評,例如快板書《峻嶺青松》: 老勁爺,身披晚霞多壯美, 凛凛雄姿更威風。 英雄事蹟爭傳頌, 高山峻嶺立青松。 評,有時是夾叙夾評,在傳統書目中稱爲“人物讚”。它用寥寥數筆塑造人物的神采和外貌,給人留下深刻的印象。  

  噱,要趣味雋永。曲藝要有趣味性,娛樂性。相聲是逗笑的,相聲以外的其他曲種也要求有適當的“噱頭”、“包袱兒”,使聽眾聽了感到輕松愉快。“肉里噱”來白生活,與故事内容緊緊結合,聽後有回味。“外插花”是活躍氣氛的插科打諢,相聲演員稱它“佐料包袱兒”,不可缺少,也不宜過多。而那種爲逗笑而逗笑,一味耍貪嘴的表演,則會起到相反效果。應該提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱頭”。例如單口相聲《追車》,提到解放前通貨膨脹,“我三叔”花了不少錢才買到一輛破車時,寫得很生動可笑:“……他勒緊腰帶也要買輛自行車。那陣花了金圓券是多少來着?這麼說吧:二斤半!在寄賣行買了一輛舊車。這輛車除了鈴不響哪兒都響……”二斤半鈔票,可以想見金圓券貶值,都快成廢紙了。該響的鈴不響,而其他地方都響,這輛車破到什麼嚴重程度,可想而知。這正是恰到好處的“肉中噱”。  

  學,要繪聲繪形。根據叙述故事情節和刻畫人物特征的需要,演員表演時常常仿學方言、方音,以摹擬不同的人物;仿學市場叫賣聲,戲曲唱腔,以描繪特定環境;有時也用雞鳴、犬吠、馬嘶聲、軍號聲、鎗炮聲、火車聲、飛機聲等口技,使聽眾從聲音形象上產生真實感。這種手法簡捷有力。張次溪在《人民首都的天橋》中指出:“擧凡古人交鋒對壘,以及關於發音者,尤須以口代之。……學風時必要說:嗚嗚嗚狂風大作。學雨時必說:嘩嘩嘩大雨猶如飄潑一般。發炮時必說:光光光三聲炮響。學雷時必說:咕嚕嚕沉雷震動山川。……就怕趕上說下雪,幹張着大嘴,沒法兒辦。”過去表演相聲提到“學”時常說:“學點天上飛的,地下跑的,河里鳧的,草窠里蹦的”。這說明當時相聲還帶着表演口技的痕蹟。現在則已經很少有人表演了。 說、唱、演、評、噱、學,這六種藝術手法,是從多數曲種當中提鍊歸納出來的。個别曲種如彈詞,還強調演員表演時要掌握樂器(琵琶、三弦),所以它的藝術手法中又多了一個“彈”。這隻是大同中的小異。  

曲藝在中國文藝發展史上的地位

 
中國曲藝
中國曲藝
  曲藝作爲中國最具民族民間色彩的表演藝術,在中國整個的文藝發展史上,占有十分重要的地位。
 
  首先,曲藝是中國民族歷史和民族文學的特殊傳承載體。中國歷史上各個少數民族的史詩以及許多民歌與叙事詩,藉曲藝藝術的“說唱”得以傳播、宏颺和保存。僅以世界聞名的中國三大民族史詩——藏族史詩《格薩爾王傳》、柯爾克孜族史詩《瑪納斯》和蒙古族史詩《江格爾》——的最後完成、定型與保存傳播爲例,客觀上主要是依靠民族民間的“說唱”藝人蒐集匯總、整理加工並“說唱”表演而得以傳承的。其根本標志是這些史詩的傳承系統與機制,實際上是以其傳承而形成的史詩“說唱”式曲藝曲種的生存、發展來體現的。至於如漢代叙事長詩與曲藝“說唱”的血肉關係,更是這種現象的有力注腳,毋庸贅言。
 
  其次,曲藝是中國古典章回體長篇小說和許多戲曲劇種所以形成的橋梁與母體。換言之,曲藝在其歷史發展中催生了中國古典長篇小說,孕育了諸多戲曲劇種。中國古典長篇章回體小說《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《封神演義》等的完成,則是曲藝直接孕育催生的結果。中國由北至南包括吉林吉劇、北京曲劇、山東呂劇、浙江越劇等等地方戲曲特别是其聲腔的形成,也莫不直接源自當地的曲藝曲種,如二人轉、單弦、山東琴書和嵊州唱書。從而使得曲藝同時成爲孕育其它藝術的“母親藝術”。
 
  最後,曲藝以其自身的存在,不僅爲其它藝術提供了文學題材,而且深刻地影響並培育了中國人的藝術審美情趣及精神氣質。
 
  凡此等等,都使得曲藝藝術在中國的文藝發展史乃至中國人民的文化生活中,占有十分重要的地位。
 

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