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阅读 17961 次 历史版本 1个 创建者:小白不白 (2011/3/22 21:17:24)  最新编辑:贪狼 (2013/10/24 16:52:54)
瓷器
拼音:Cí qì (Ci qi)
英文:china
同义词条:中国瓷器,china
瓷器
瓷器
 
  瓷器是一種由瓷石、高嶺土等組成,外表施有釉或彩繪的物器。中國是瓷器的故鄉,瓷器的發明是中華民族世界文明的偉大貢獻。大約在公元前16世紀的商代中期,中國就出現了早期的瓷器。作爲古代中國的特產奢侈品之一,瓷器通過各種貿易渠道傳到各個國家,精美的古代瓷器作爲具有收藏價值的古董被大量收藏家所收藏。
 
 
 

瓷器定義

 
  凡是用瓷土燒制而成的器皿就叫瓷器。但目前對瓷器的具體定義,還沒有取得統一的意見。一般人認爲,必須具備以下幾條才能稱之爲瓷器:
 
  第一,瓷器的胎料必須是瓷土的。瓷土的成分主要是高嶺土,並含有長石、石英石和莫來石成分;含鐵量低。經過高溫燒成之後,胎色白,具有透明或半透明性,胎體吸水率不足1%,或不吸水。
 
  第二,瓷器的胎體必須經過1200℃~1300℃的高溫焙燒,才具備瓷器的物理性能。各地瓷土不同,燒成溫度也有差異,要以燒結爲准。
 
  第三,瓷器表面所施的釉,必須是在高溫之下和瓷器一道燒成的玻璃質釉。
 
  第四,瓷器燒成之後,胎體必須堅硬結實,組織細密,叩之能發出清脆悦耳的金屬聲。  

中國瓷器歷史 

先秦瓷器

商周原始瓷器
商周原始瓷器
  經陶瓷工作者的認真研究和對出土實物進行的科學測定證明,在我國原始社會的新石器時代末期,我們的祖先就用瓷土爲原料,燒制出胎質灰白、器表無釉、火候較低的器皿,即所謂的灰陶。約在奴隸社會初期的夏代,隨着社會的發展和工藝水平的提高,人們又在瓷土中摻入一定數量的長石、石英石等成份,燒制出了一種胎質呈白色、質地比較堅硬的器皿,就其燒結性能和堅硬程度而言,已不同於陶器,而接近原始青瓷。由於器表無釉,所以稱之爲“原始素燒瓷”。
 
  在商周時代,又能普遍地制造一種青釉器物。這種青釉器,胎色灰白,結構堅密,火候高,硬度大,叩起來能發出鏗鏘的金屬聲;特别是器表施有一層青色或黄綠色的玻璃質高溫釉,看起來它與一般陶器很不相同,而與瓷器頗多一致處。經化學分析,其胎質、釉料、燒成溫度、吸水性能及物理性能等各項數據都說明它已具備瓷器的標准條件,是瓷而不是陶。因此,這種青釉器就是我國最早的青瓷。但是由於當時的工藝技術水平較低,原料的處理和坯泥的練制比較粗糙,沒有經過精細的過濾、淘洗、捏練、陳腐等工藝過程;而且胎料的可塑性較小,造型比較單調;同時胞料中的雜質尚多,胎體頗多裂紋,釉色也不穩定等等,與後期成熟的瓷器比較,便帶有明顯的原始性,所以稱之爲原始青瓷。  

漢代瓷器

漢代瓷器
漢代瓷器
  從戰國西漢,是從原始青瓷到成熟青瓷的過渡時期。這個時期的青瓷,在燒結性能和器表施釉等各個方面,都比原始青瓷有了較大的進展,但與成熟的青瓷相比,仍有一定的差别。
 
  經過原始青瓷和早期青瓷的漫長道路,到一千八百年前的東漢時期出現了青瓷器。在浙江上虞、寧波、慈溪、永嘉等地先後發現了漢代瓷窯遺址;在河南洛陽的中州路、燒溝、河北安平逯家莊、安徽亳縣、湖南益陽、湖北當陽劉家家子等東漢晚期墓葬和江蘇高郵邵家溝漢代遺址中,都曾發現過瓷制品,而尤以江西、浙江發現的更多。其中有東漢延熹七年(164年)紀年墓中所出土的麻布紋四系青瓷罐,熹平四年(175年)墓内出土的青瓷耳杯、五聯罐、水井、熏鑪和鬼竈,熹平五年(176年)墓中發現的青瓷罐,還有與朱書“初平元年”(190年)陶罐同墓出土的麻布紋四系青瓷罐。這些有確鑿年代可考的青瓷器的發現,使我們確信,我國瓷器的發明不會遲於漢末,把它定爲東漢晚期,不僅有大量的考古資料作爲依據,也是比較確切的。
 
  浙江地區有着十分豐富的瓷土礦藏,而且瓷石礦的埋藏一般距地表不深,易於開采。浙江的瓷土,主要是一種含石英——高嶺——絹雲母類型的偉晶花崗岩風化後的岩石礦物。風化程度低的含有部分長石,風化程度高的則含有較多的高嶺石礦物。這就形成了天然有利的條件,隻要用這種瓷石作爲主要原料就可以制成瓷胎,這類礦物的含鐵量較高,適宜用還原燒成。在還原氣氛影響下,高價鐵被還原爲低價鐵,低價鐵的助熔作用很強,有助於瓷胎在較低的溫度下燒結。
 
  瓷窯工在長期的制瓷實踐中,對原料的選擇,胚泥的淘洗,器物的成型,施釉直至燒成等技術,在東漢晚期都有了較大的改進和提高,爲瓷器的出現創造了必要的技術條件。從瓷窯遺址周圍的自然環境觀察,一般都具備着較爲充足的水力資源,加上當時已普遍采用腳踏難和水碓的情況,所以這時很有可能已用水碓粉碎瓷土,以提高坯土的細度和生產效率。在上虞帳子山東漢窯址的發掘中,發現了陶車上的構件--瓷質軸頂碗。這種軸頂碗内作臼狀,壁面施以均勻的青釉,十分光滑;它的外壁成八角形,上小而下大,鑲嵌在輪盤的正中部位,加於軸頂上,一經外力推動,即可使輪盤作快速而持續的鏇轉。這種相當進步的陶車設備與熟練的拉坯技術的緊密配合,使瓷器的器型規整而功效提高。這一切說明,浙江成爲我國的青瓷發源地不是偶然的。上虞縣小仙壇東漢晚期窯址出土的青瓷,質地細密,透光性好,吸水率低,系用1260~1310℃高溫燒成;器表通體施釉,胎釉結合得相當牢固;釉層透明,螢潤光澤,清澈淡雅,秀麗美觀。
 
  此外,在上虞、寧波的東漢窯址中還發現有燒制黑釉瓷器。在湖北、江蘇安徽等地的漢代墓葬中也曾出年墓中黑釉瓷的出土,證明它的燒造時間應在東漢的中晚期。很顯然,這種創新產品,是在青瓷的基礎上發展起來的。黑瓷和青瓷的呈色劑都是鐵元素,經高溫燒制後,呈青綠色或青黄色,所以稱爲青瓷。在工藝技術上設法排除鐵的呈色幹擾,就是白瓷;相反,加重鐵釉着色,便成爲漆黑閃亮的黑瓷了。  

三國兩晉南北朝瓷器

三國兩晉南北朝瓷器
三國兩晉南北朝瓷器
  三國兩晉南北朝時期是江南瓷業迅速發展壯大的時期。東起東南沿海的江、浙、閩、贛,西達長江中上游的兩湖、四川都相繼設立瓷窯,分别燒造具有地方特色的瓷器。其中以越窯發展最快,窯場分布最廣,瓷器質量最高。
 
  從西晉八王之亂到十六國混戰的一百多年間,北方一帶兵連禍結,經濟凋敝,手工業極端衰落。因此,這一段時間,制瓷工藝一直獨讓南方專美。 439年北魏太武帝統一了中國北部, 450~451年侵宋失敗,從此確立了南北分立的局面。458年北魏孝文帝實行均田制,扶助依附農民立戶分田,限制普通地主使用奴隸,使得農業得以恢複發展,從而也使手工業的複興有了可能。
 
  從河北、河南出土的青瓷來看,河北、河南一帶,很有可能成爲北朝青瓷的中心產區。白瓷最早出現於北朝的北齊。早期的白瓷,胎料細白,顯然經過淘練,但未上護胎釉;釉色乳白,釉層薄而滋潤;釉厚處呈青色,而且器表普遍泛青。白瓷的出現,爲制瓷業開辟了一條廣闊的道路。有了白瓷,才有影青、青花、釉里紅,才有鬥彩、五彩、粉彩……等等琳琅滿目、色彩繽紛的彩瓷。所以白瓷的發明,是我國陶瓷史上的一個新的里程碑。
 
  黑瓷的產地源於南方,東晉之後,北方開始了黑瓷的燒造。河北平山縣北齊崔昂墓出土的一件黑釉四系缸,標志着北齊時期已經出現了比較成熟的黑瓷。 1975年在河北讚皇縣東魏李希宗墓里,曾發現了一塊黑釉瓷片,器型雖無法了解,但釉色漆黑光亮,瓷胎也堅硬細薄,制作也規整。這塊黑瓷片,比崔昂墓出土的黑瓷缸要早十二年,可以推知東魏時期北朝已有黑瓷了。
 
  青瓷、白瓷、黑瓷的出現,標志着北方制瓷手工業的迅速發展,從而爲唐宋北方名窯的普遍出現,奠定了基礎。  

隋朝瓷器

隋朝瓷器
隋朝瓷器
  隋以北朝爲基礎統一全國,隋初的文化面貌也帶有較濃重的北朝色彩。隨着南北的政治統一,也促進了南北經濟、文化的合流和交融,開始了一個新的時期。這一新時期體現在制瓷工藝上有二個方面:
 
  第一,在隋以前,燒瓷的窯場都主要在長江以南和長江上游的今四川境内,北方沒有發現值得重視的窯場。但入隋以後,改變了這個面貌,瓷業在大河南北發展起來。全國已發現的隋代瓷窯有河北磁縣賈壁村窯、河南安窯鞏縣窯、安徽淮南窯、湖南湘陰窯、四川鄧崍窯等六處,就有四處在大河南北。這是未來唐宋瓷業大發展的先導。
 
  第二,青瓷雖說仍然是隋代瓷器生產的主流,從河南、陝西、安徽出土的白瓷來看,與北朝相比,有較大的進步。胎質更白,釉面光潤,胎釉均無泛青、閃黄的現象。  

唐代瓷器

唐代瓷器
唐代瓷器
  唐代燒造的白瓷,胎釉白淨,如銀似雪,標志着白瓷的真正成熟。目前已發現的有河北臨城邢窯、曲陽窯,河南鞏縣窯、鶴壁窯、登封窯郟縣窯、滎陽窯、安陽窯,山西渾源窯、平定窯,陝西耀州窯,安徽蕭窯等都燒白瓷。其中邢窯白瓷成爲風靡一時、“天下無貴賤通用之”的名瓷。因此,人們通常用“南青北白”來概括唐代瓷業的特點。邢窯白瓷與越窯青瓷分别代表了北方瓷業與南方瓷業的最高成就雖是事實。但實際上,北方諸窯也兼燒青瓷、黄瓷、黑瓷、花瓷,也有專燒黑瓷與花瓷的瓷窯。北方諸窯中,很多瓷窯燒瓷的歷史較短,沒有陳規可以墨守,因而敢於作各種嚐試和探索。釉色不厭棄青、白、黄、黑、綠、花,制胎可以兩色重叠拉坯,形成紋理,不薄雅素,更喜富麗。這代表了一種新的自信和進取的時代風格。在南方的唐墓也發現了相當數量的白瓷,隻是沒有發現白瓷窯址,但這是一個白瓷向傾向於保守的青瓷進行沖擊的蹟象。
 
  評詩家說唐詩有所謂盛唐氣象。陶瓷藝術最能表現這種盛唐氣象的則是唐的三彩釉陶。在制瓷工藝上,唐人的貢獻也是不少的。留給後世的一份厚禮是在燒成工藝中普遍使用了匣缽裝燒,匣缽創制和使用可能要早於唐,但大量使用並作爲工藝的常規,則是在中唐以後。唐人燒出了高質量的邢窯白瓷與越窯青瓷,也爲宋代名窯的出現准備了工藝條件。
 
  五代時期,白瓷的生產仍以北方地區爲主。唐代的窯址,大多仍在繼續燒造,其中規模最大的是曲陽窯、鶴壁窯、耀州窯系的黄堡鎮窯和玉華宮窯等。曲陽澗磁村窯址出土的五代白瓷器皿就有碗、盤、燈、碟、盒、罐、瓶、枕各種用具。每一器類的式樣繁多,如碗的式樣竟達八種,可見當時生產的發達。但也正因爲在全國分裂、割據的形勢下,各地瓷窯之間借鑒、仿制以至市場競爭不太可能,這種進步與發展又是有限度的,瓷業的新發展與繁榮還有待於北宋統一全國。  

宋金遼瓷器

  宋代是我國瓷業發展史上的一個繁榮時期。自1949年以來,陶瓷考古發現的古代瓷窯遺址分布於我國十九個省、市、自治區的一百七十個縣,其中分布有宋窯的達一百三十個縣,占總數的75%,可以說遍布各地。宋代瓷業的繁榮,一方面是宋代政治的、經濟的、社會的各種因素共同作用的結果,一方面又是宋代社會、經濟、文化繁榮的反映。
  
宋代南北兩大瓷系
 
宋代瓷器
宋代瓷器
  瓷系與窯系的形成,是我國古代各地制瓷工匠互相學習,不斷創新的結果;也是制瓷工藝在傳播和發展過程中,受各地不同的自然條件、生活習俗的影響而產生的。瓷器在東漢早期浙江出現後,很快地在長江下游一帶傳播開來,井逐漸波及長江中游、上游地區,以及福建廣東一帶。約在6世紀初葉的北朝時期,中原地區也出現了自己的燒造瓷器。從此我國的制瓷業便形成了南北兩大瓷系。
 
  南方瓷系產品的特點是:
 
  一、造型比較秀氣,胎色瓦灰,胎質顆粒較細,有的略呈紅色或黄色;氣孔細,孔隙度小,胎中黑點少。
 
  二、瓷器胎料的化學組成是:三氧化二鐵的含量一般在2%左右,高於北方。二氧化鈦和三氧化二鋁的含量都較低;而二氧化硅的含量則較北方爲高。
 
  三、釉層青綠發翠,有的略帶暗黄色,有羊木光。
 
  四、瓷器燒成的溫度較低,一般爲1200℃左右,甚而還達不到這個溫度就出現過燒現象。
 
  北方瓷系產品的特點是:
 
  一、器物造型新穎,粗獷雄偉;胎體比較厚重,胎色淺灰,顆粒結構粗糙,胎内有黑點和氣孔,孔隙度大。
 
  二、胎料的化學組成接近於質量差的粘土原料,三氧化二鋁含量較高,一般都在26%以上,最高的達32%;二氧化鈦含量超過1%,二氧化硅的含量普遍都低於南方,所以胎的呈色較南方偏深一些。
 
  三、釉層較薄,玻璃質感強,顏色灰中泛黄。
 
  四、瓷器燒成溫度較高。如河北省景縣封氏墓出土的青瓷,在1200℃的燒造溫度下還是生燒。
 
  南方瓷系在隋以前的主要窯址有:上虞窯、宜興均山窯、肖山上董窯、成都青羊宮窯、福建天山馬嶺窯等。北方瓷系在隋以前的窯址發現得不多,僅河南安陽窯、河北賈壁窯、山東淄博窯數處。而到了宋代,則形成了多種瓷窯體系。宋代瓷窯體系的區分,主要是根據各窯產品的工藝、釉色、造型與裝飾的同異,根據它們之間的同異可以大致看出宋代形成的瓷窯體系有六:北方地區的定窯系、耀州窯系、鈞窯系、磁州窯系;南方地區的龍泉青瓷系、景德鎮的青白瓷系。
 
  定窯系以定窯爲代表。定窯始燒於唐,它的燒白瓷是受鄰近的邢窯影響,當時邢窯盛名滿天下。但後來定盛邢衰,至宋時人們已知有定而不知有邢了。而定窯系諸窯到北宋時也確實形成了自己的一套制瓷工藝與制瓷風格,並爲各窯所仿效。定窯系產品以白瓷爲主,兼燒黑釉、醬釉、綠釉及白釉剔花器。釉汁比較瑩潤,釉色白中發黄,常有淚痕。胎料加工很細,胎質堅硬,胎色潔白。器物造型穩定,裝飾工整素雅。早期的產品以劃花、刻花爲主;北宋晚期以印花爲主。花紋布局嚴謹,題材豐富多彩,以各種花卉最多見,其中又以牡丹、蓮花爲多,菊花次之。其餘動物、禽鳥、水波游魚紋也有一定的數量,嬰戲紋則比較少見。在北宋中期則出現了覆燒工藝,即把盤碗之類器皿反過來燒。這種裝燒方法的優點在於用同樣的窯鑪,耗用同樣的燃料,燒一次窯比用普通匣缽產量爲高,缺點是有芒,即口部無釉。生產定窯系瓷器的窯場,則分布在漳河、汾河流域的廣大地區。代表性窯場除河北曲陽定窯外,尚有山西的平定窯、孟縣窯、陽城窯、介休窯和四川的彭縣窯。
 
  磁州窯系是北方最大的一個民窯體系。這個窯系的窯場分布於今河南、河北、山西三省,而以河北省邯鄲市觀台鎮爲典型代表。磁州窯系的歷史,可以追溯到唐代北方燒制白瓷的諸民窯。
 
  磁州窯繼承了唐代南北民窯的特點,燒瓷品系繁多。觀台窯的產品品系、種類,可以說是集本窯系各窯之大成。這里燒制的瓷器以白瓷、黑瓷爲主。裝飾豐富多彩,白地黑花,對比鮮明。紋飾題材多取之於民間的生活内容。河南修武縣的當陽峪窯的成就也很大,它的制瓷工藝的獨特性則在於釉下施一層極白的護胎釉,再在上面畫黑花,或用剔地的手法作出剔花。裝飾以黑白或赭白對比,十分強烈;花紋的制作手法既活潑又嚴謹。
 
  磁州窯系的其他代表性窯址還有:河南鶴壁集窯、禹縣扒村窯、登封曲河窯,山西介休窯和江西吉安吉州窯。
 
  耀州窯系是北方一個巨大的燒造青瓷的窯系。耀州窯系以今陝西省銅川市黄堡鎮爲代表,包括陳鑪鎮、立地坡、上店及玉華宮等窯在内。銅川舊稱同官,宋時屬耀州,因此稱耀州窯。黄堡鎮位於漆水西岸狹長小盆地上,東北距銅川市十五公里,南距耀縣十三公里。漆水從鎮内穿過,流經耀縣與沮河匯合。鎮東西均有大道,水陸交通便利,附近出產煤與坩子土,有良好的燒瓷條件。耀州窯系的早期歷史也可以追溯到唐代,到明嘉靖以前還在繼續生產。產品種類有青瓷、白瓷、黑瓷;北宋時期以燒造青瓷爲主。耀州窯青瓷顏色深沉,邊沿部分發褐黄,人們稱之爲“薑黄色”。
 
  耀州窯系最突出的成就是圖案裝飾。宋元的花紋有摺枝牡丹、纏枝菊花、水波三魚、鴛鴦戲蓮、雙鴨戲水、水藻紋、忍冬紋、回紋、松林戲嬰、龍鳳花紋等。裝飾手法以印花、刻花爲主;刻花剛勁有力,紋樣生動活潑,在宋代諸窯系中算是出類拔萃的。
 
  耀州窯系範圍很大,東邊影響到河南的臨汝窯,西邊發展到陝西、甘肅交界的旬邑窯。代表性的窯址還有河南的宜陽窯、寶豐窯、新安城關窯、禹縣均台窯、内鄉大窯店窯和廣東的西村窯、廣西的永福窯。
 
  鈞窯系以河南禹縣的鈞窯爲代表,始燒於北宋,金元時期繼續燒造。其突出成就是在釉里摻有銅的氧化物,用還原焰燒出絢麗多采的窯變釉色。鈞釉主要特點是通體天青色與彩霞般的紫紅釉相互錯綜掩映,釉汁肥厚潤澤,極爲美觀。此外還有月白色、天藍色、海棠紅等。
 
  鈞窯系瓷器的燒造地點很廣,河南禹縣、郟縣、登封、新安、湯陰、安陽以及河北的磁縣等都有燒造。
 
  龍泉青瓷窯系屬南方青瓷系統。南宋時爲應付宮廷。官府的需要,開始生產一種以施粘稠的石灰鹼釉爲特征的瓷器。到南宋中期以後,終於形成了有自身特點風格的梅子青、粉青釉等龍泉青瓷。
 
  龍泉青瓷窯系的迅速發展,除了龍泉地區自然條件的優越,還因入金以後,北方瓷業衰落,南宋立國水鄉、海隅,水上交通發達,有利於商業、貿易的發展。南宋政府又以發展海外貿易爲國策,宋寧宗嘉定十二年(1219年)爲防金銀外流,“命有司止以絹布、錦綺,瓷器之屬博易”(《宋史·食貨志》)。這更刺激了瓷器的出口,龍泉青瓷在東亞和東南亞及東非、阿拉伯諸國都是很受歡迎的商品,這種情況到了元代仍有盛無衰。在國内,龍泉青瓷也和景德鎮的青白瓷一樣,它的產品的國内市場很大。近年發現陝南與四川的青白瓷與龍泉青瓷的窖藏就是很好的證據。
 
  在宋代民窯諸窯系中,龍泉青瓷的興起是最晚的,但由於有海外市場的支持,終於迅速發展爲一個窯場眾多的龐大窯系。到了南宋晚期,浙江省龍泉縣窯場星羅棋布,還旁及鄰近的慶元、遂昌、雲和等縣。江西吉安的吉州窯、福建泉州碗窯鄉窯也有燒造。入元以後,燒制龍泉窯風格的青瓷窯場範圍更爲擴大,僅浙南的甌江兩岸就發現窯場遺址一百五十餘處。
 
景德鎮瓷器
景德鎮瓷器
  景德鎮青白瓷窯系屬南方瓷系。青白瓷又稱影青,是宋代以景德鎮窯爲代表燒制成的一種具有獨特風格的瓷器。其釉色介於青白二色之間,青中有白,白中顯青,因此稱青白瓷。青白瓷釉色的硬度、薄度、透明度以及瓷里莫來石結晶的發達,都達到了現代硬瓷的標准,代表了宋代瓷器的燒造水平。特别是采用覆燒方法之後,產量倍增,對東南沿海地區的影響極大。自宋迄元,青白瓷盛行不衰,形成了一個著名的青白瓷窯系。
 
  景德鎮燒青白瓷的窯址已發現有湖田、湘湖、勝梅亭、南市街、黄泥頭、柳家灣等;江西南豐白舍窯、安徽繁昌柯家沖窯、福建閩清窯及湖北武昌金口窯等都燒造青白瓷。屬於這個窯系的還有江西吉安吉州窯、廣東湖安窯、福建德化窯、泉州碗窯鄉窯、同安窯、南安窯等。
 
  以上的瓷窯系之所以能形成,固然是唐代“南青北白”的瓷業布局與發展趨勢的合乎邏輯的發展;另一方面又是宋代歷史條件下瓷業市場競爭的結果。它們在歷史淵源上和某些工藝特征上都可溯源於唐代,但它們又大大不同於唐瓷。它們的進步與發展不僅使唐瓷膛乎其後,而且還使得一代名窯如邢窯與越窯從此都漸漸湮沒無聞,成爲歷史的陳蹟。
 
  正是因爲競爭,一種瓷器在市場上受到歡迎,首先鄰近瓷窯的相繼仿制,繼之就是瓷窯的增加與窯場的擴大,形成瓷窯體系。同時在這種瓷的銷售地也引起當地瓷窯仿燒,擴展到他處。銷售地和主產地可以相距很遠,廣州西村宋窯燒制陝西耀州窯風格青瓷出口外銷,就是其例。同時,因爲要保持傳統市場和爭奪新市場,也促使宋代的制瓷工藝有很多的革新與創造,一方面是提高產量,另一方面是降低成本,例如宋代瓷窯普遍應用火照檢查燒制過程中窯鑪的溫度與氣氛,以保證盡可能高的成品率。北宋中期由定窯創始的覆燒工藝,是用一種墊圈組合匣缽,可以一次裝燒多件碗類瓷器,能夠充分利用窯鑪空間,擴大生產批量以降低成本。這種覆燒工藝後來也爲其他瓷窯所采用。
 
  各個瓷窯間都有競爭,不論是一個瓷窯系之内,或一個瓷窯系之外,競爭的結果就是名瓷名窯的出現。宋代名窯中的官窯是專爲宮廷生產的。它的產品不是用來交換的商品,似乎與瓷業市場競爭無關。但官窯的工匠卻是來自民窯,至於汝窯可能最初本來就是民窯,後來才在官督下爲宮廷燒瓷,產品爲宮廷官府所專有。隨後也如汴京官窯一樣,因靖康之變,北宋朝廷的傾覆而衰竭。  
 
  宋代制瓷工藝及特點
 
  宋代制瓷工藝在我國陶瓷史上的最大貢獻是爲陶瓷美學開辟了一個新的境界。鈞瓷的海棠紅、玫瑰紫,燦如晚霞,變化如行雲流水的窯變色釉;汝窯汁水瑩潤如堆脂的質感;景德鎮青白瓷的色質如玉;龍泉青瓷翠綠晶潤的梅子青更是青瓷釉色之美的極致。還有哥窯滿布斷紋,那有意制作的缺陷美、瑕疵美;黑瓷似乎除黑而外無可爲力,但宋人燒出了油滴、兔毫、鷓鳩斑、玳瑁那樣的結晶釉和乳濁釉。磁州窯的白釉釉下黑花器則又是另一種境界,釉下黑花器繼承了唐代長沙窯青釉釉下彩的傳統,直接爲元代白瓷釉下青花器的出現提供了榜樣。定瓷圖案工整嚴謹的印花,耀瓷犀利瀟灑的刻花都是隻知有邢窯白瓷與越窯千綠翠色、祕色、如冰似玉的唐和五代人所不及見、不及知和不可想像的新的儀態和風範。
 
  宋瓷的美學風格,近於沈靜雅素一路,鈞瓷雖燦如晚霞,但也不屬唐三彩的熱烈華麗。宋瓷所創造的新的美學境界,主要在於宋瓷不僅重視釉色之美,而且更追求釉的質地之美。鈞瓷、哥瓷、龍泉、黑瓷的油滴、兔毫、玳瑁等都不是普通浮薄淺露、一覽無餘的透明玻璃釉,而是可以展露質感的美的乳濁釉和結晶釉。北宋的汝瓷與南宋的官窯、龍泉窯青瓷都是玻璃釉,但它們的配方已不再是稀淡的石灰釉而是粘稠的石灰鹼釉,因而汝瓷“釉汁瑩厚如堆脂”,官窯及龍泉青瓷經多次施釉,利用釉中微小氣泡所造成的摺光散射,形成凝重深沉的質感,使人感覺有觀賞不盡的蘊蓄。唐人稱讚越窯青瓷的“如冰似玉”,還隻是修辭學上的比喻和理想,但是宋人燒造的龍泉青瓷和青白瓷卻是巧奪天工的實際。宋瓷的這些作品都是我國陶瓷歷史畫廊中的傑作與瑰寶。它們的儀態和風範也是後世陶瓷業長期追仿的榜樣,千載之下,至今仍然使我們讚歎和傾倒。
  
遼朝瓷器
 
瓷器
瓷器
  遼朝是10世紀初我國契丹族在北方建立的地方政權。契丹族是古代北方民族鮮卑族的後裔,晉末始稱契丹。南北朝以來,契丹在今遼河上游西拉木倫河流域一帶游牧,與中原的關係逐漸密切。唐朝以其地置松漠都督府,並任契丹首領爲都督。唐朝後期,契丹已成爲我國北方民族中最強大的一支。唐末,契丹族首領耶律阿保機統一契丹及鄰近各部,於五代後梁貞明二年(916年)建立了遼朝,遂先後與五代和北宋並立。隨着契丹人由畜牧、漁獵生產爲主轉向以農業、畜牧業生產爲主,由游牧生活轉向定居生活,手工業也隨之發展起來。在手工業中,制瓷業則是一個重要的組成部分。
 
  唐、五代以來,在我國北方的邢(今河北邢台市)、磁(今河北磁縣)、定三州内,先後出現了制瓷業。定州在最北方,與遼接近。遼代的手工業各部門主要是由戰爭中俘穫來的漢人和渤海人發展起來的,遼代的制瓷業當然也不例外。據《遼史》記載,從太祖至世宗這一期間,遼對定州曾進行多次的掠奪。而定州所屬的曲陽縣境,是定窯窯址所在地。所以遼代制瓷的工匠,大多是來源於中原的磁窯鎮和定州的定窯。遼代的瓷窯,已知者共七處,其分布情況是:上京地區有林東遼上京窯,林東南山窯,林東白音戈勒窯;中京地區有赤峰缸瓦窯;東京地區有遼陽冮官屯窯;南京地區有北京龍泉務窯;西京地區大同市西郊青瓷窯村也發現了窯址,所燒器物爲黑釉雞腿壇等。由此看來,契丹人在其未立國以前,主要是以游牧、漁豬爲業,瓷業是沒有根基的。遼的瓷業成就主要是華北地區漢族燒瓷工人的貢獻。遼瓷以富有游牧民族特色的皮囊壺(因形如雞冠,又稱雞冠壺)、雞腿瓶的造型而聞名於世,並且受到收藏者的珍愛。遼瓷除了某些器物造型特異,燒瓷品系與工藝也大體與華北白瓷系統諸民窯相同。
 
  金朝瓷器
 
  金朝是我國女真族於12世紀初,在東北、華北地區建立的一個地方政權。金代陶瓷器在我國陶瓷史上是一個不可缺少的組成部分。長期以來,由於歷史文獻有關金代陶瓷的記載很少,實物資料又所見不多,所以對金代的陶瓷,過去沒有人作過系統的研究。50年代以前出版的一些陶瓷史著作,也沒有金瓷之說。人們即使見到了金代的陶瓷,也往往把它視爲宋元之物。
 
  50年代以來,隨着我國文物考古工作的開展,金代陶瓷資料不斷發現,才使我們知道了金代陶瓷器的生產,大致可分爲前後兩個時期,即海陵王完顏亮遷都燕京以前爲前期,遷都以後爲後期。從遼寧省撫顺大官屯窯和遼陽江官屯窯這兩個代表來看,金代瓷器釉色很是單調、造型樸拙、缺少裝飾。瓷器原料加工粗糙,胎骨厚而色雜,釉面不均缺乏潤澤感。成型工藝粗糙,器型不規整,無定式。裝飾簡單,僅見有白底繪黑花的,其他如刻、劃、雕、加彩等技法極其少見。這些情況都說明,金代早期的陶瓷器,其生產水平較關内地區爲低。從1127年的“靖康之變”到1153年的金海陵王遷都,在這近三十年間,金兵每次南犯,都把掠奪人口、財富、土地作爲主要目標。今河北、河南省境是北宋瓷器生產的重要基地之一,有高度發展的陶瓷手工業,但長期的戰爭,使它受到空前的破壞。後二十多年間,金代中原地區的陶瓷生產,可能由於戰爭的破壞和窯工的南逃,基本上處於荒廢的狀態,到金世宗完顏雍“即位五載而南北修好”。在他的近三十年間,據《金史·世宗紀》載:“群臣守職,上下相安,家給人足,倉廪有餘……號稱‘小堯舜。’”金朝經濟的恢複和發展,必須會刺激陶瓷業生產。目前發現的帶有紀年的金代瓷器和墓葬出士瓷器,有大定二年(1162年)磁州窯系白釉黑花烏紋虎形枕、佛光普渡大安二年(1210年)白釉黑字罐、大安二年(1210年)耀州窯青瓷片標本、金明昌三年(1192年)白釉砂圈瓷碗、大定十七年(1177年)和廿四年(1184年)金墓出土的許多定窯瓷器。但很少發現金大定以前的產品。顯然它是中原地區的陶瓷業在大定年間得以恢複和發展的反映。
 
  金代中原地區在大定年間及其以後發展起來的陶瓷窯,根據目前的發掘和調查,有河北曲陽定窯、磁縣硯台窯及河南禹縣鈞窯、陝西銅川耀州窯等。很顯然,金人南侵,滅遼侵宋,一方面繼承了遼與宋的瓷業根基,另一方面則造成了北方熟練窯工逃亡、南遷。致使北方瓷業的衰落。北方幾大窯區入金以後不久雖又恢複燒造,但產品粗劣,金瓷並未有出色創造,戰亂之餘,人們也以享受粗劣爲滿足,與北宋時酒樓茶坊都懸掛名人字畫,以器皿精潔爲號召,飯店用耀州青瓷碗,飲食擔子也用定州白瓷瓶則形成了鮮明的對比。同時因戰爭和商路的斷絕,市場大大縮小,已失去了發展的勢頭,產品也失去了精彩。
 
  但是在南方則相反,南宋立國水鄉、海隅,交通發達。南宋朝廷爲了充實財力又以發展海外貿易爲國策,瓷業得到發展。
 
  陶瓷爲我國獨有的商品,海外有廣大市場。我國瓷器的外銷,大致有如下幾種情況:一是通過對外國使者、元首的賞賜和饋贈輸出的,二是通過貿易形式由陸路、海路運出的;三是由外商來我國收購、訂購、訂造等直接經營方式而銷往國外的。
 
  從隋唐開始,我國的瓷器就已輸出國外。當時越州窯的青瓷,邢窯和定窯的白瓷,以及長沙窯的瓷器,便已隨着交通和貿易的發展,運往亞洲、非洲各個區域。東達朝鮮、日本,南到東南亞的菲律賓、印度尼西亞馬來西亞新加坡和南亞的印度巴基斯坦斯里蘭卡,西至西亞、西北亞的伊朗伊拉克,遠抵非洲的蘇丹和埃及,在這個廣大的地區里,都有隋唐瓷器的足蹟。
 
  唐代瓷器的輸出路線,除了由新疆到波斯,由波斯抵叙利亞,以達地中海各國(如腓尼基、巴勒斯但等)商埠的這條“絲綢之路”外,還通過交州廣州泉州颺州四大港口由海路運往國外。隻是隋唐瓷器的輸出,主要是作爲禮品賞賜來使和饋贈外國王室的。通過貿易渠道而出口,大概始自晚唐,特别是五代時期。
 
  到了宋代,我國瓷器已是大量地運銷到外國。出口的通道主要是海路。廣州、泉州、明州、杭州、密州等貿易港十分繁榮。宋朝廷於開寶四年(971年)就開始在這些地方設置市舶司,專門管理進出口事務,而瓷器便是大宗外銷商品。朱彧在《萍州可談》中描述說:“舶船深闊,各數十丈。商人分占貯貨,人得數尺許;下以貯物,夜臥其上。貨多陶器,大小相套,無少隙地。”中國瓷器就從這些港口運銷南洋,並轉運到波斯、印度西岸和非洲的一些國家。但噶尼喀沿海一帶,有四十六處古代遺址都發現有我國的瓷器。宋朝廷在靖康以後,統治區域日益縮小,税源日益減少,因此大力開展對外貿易,以增税收而助國用。據《宋會要輯稿》記載,高宗趙構多次下達“上諭”,說“市舶之利最厚,若措置合宜,所得動以百萬”(紹興七年、1137年),“市舶之利頗助國用,宜循舊法,以招徠遠人阜貨賄”(紹興十六年、 1146年)等等。並且采取授與在外貿上有成績的商人以官職的辦法,進行鼓勵。據南宋趙汝適《諸蕃志》記載,南宋嘉定十六年(1224年),僅與泉州有通商貿易關係的,就達五十六個國家和地區。瓷器的出口,也隨着外貿的擴大而增長。
 
  宋代出口的瓷器,主要是江西景德鎮窯、吉州窯和浙江龍泉窯以及福建沿海地區德化、同安諸窯的產品;也有廣東湖安、廣西西村、陝西耀州、河南臨汝等地燒造的瓷器。由於景德鎮的青白瓷與龍泉窯等地的青瓷大量輸出國外,再加上窯工的南遷又帶來了北方形成的新工藝,於是南方的青瓷白瓷的工藝水平在原有的基礎上有所前進和發展,而形成了後來元朝瓷業中心南移的新局面。  

元代瓷器

元代瓷器
元代瓷器
  元代在我國歷史上隻存在了九十多年。由於當時蒙古族落後的生產方式,給中國的社會、經濟、文化的發展一度帶來了逆轉。但元初就提倡農業,詔修《農桑輯要》,主張推廣種棉。育蠶繅絲也相當發達。農業原料的大量生產,必然會產生一批獨立於原料生產的加工者。元政府對於具有一定技能的工匠是比較重視的,官匠兔除其他一切差科,其地位可以世襲,這在客觀上對手工業的發展提供了有利條件。元帝國的建立,結束了宋、金、西夏三分對峙的分裂局面,國内市場的統一,有利於商品經濟的繁榮,這就刺激了手工業的進一步發展。元政府特别重視對外貿易,元在未建國前,早就與西域、阿拉伯國家有貿易往來。統一全國後,即設立泉州等處市舶司。至元廿一年(1284年)以後,政府欲將海外貿易變爲官辦。由政府備船隻,出資金,招人經營,所得官取十分之七,經營者得十分之三。禁民間私自貿易,但根本無法禁絕。因此終元一代,官營和民營的海外貿易都十分發達。外貿商品需要量的增加,必然會促使各類手工業生產的進一步發展。意大利人馬可波羅在《游記》中說“元朝瓷器運銷到全世界”,可見其外銷之廣。據元代汪大淵所著《島夷志略》一書中記載,我國瓷器外銷地,包括印度支那、印尼諸島、馬來亞半島、巴基斯但、菲律賓群島和阿拉伯半島的麥加、波斯沿岸的甘埋里等50多個國家和地區。元代的瓷器生產就是在這樣的背景下發展起來的。
 
  過去相當長的一段時期里,元代瓷器是被忽視的。自本世紀五十年代以來,由於地下、地上的元瓷不斷被發現,才逐漸引起了人們的注意。其實元代制瓷工藝在我國陶瓷史上占有極爲重要的地位。元代的鈞窯、磁州窯、霍窯、龍泉窯、德化窯等主要窯場,仍然繼續燒造傳統品種。而且因爲外銷瓷的增加,生產規模普遍擴大,大型器物增多,燒造技術也更加成熟。景德鎮窯在制瓷工藝上有了新的突破。
 
  首先是制瓷原料的進步,景德鎮窯采用瓷石加高嶺土的二元配方法,提高了燒成溫度,減少了器物的變形,因而能燒成頗有氣勢的大型器。
 
  其次是青花、釉里紅的燒成,使中國繪畫技巧與制瓷工藝的結合更趨成熟,具有強烈中國氣派與風格的釉下彩瓷器發展到一個新的階段。所謂的青花是指應用鈷料在瓷胎上繪畫,然後上透明釉,在高溫下一次燒成,呈現蘭色花紋的釉下彩瓷器。青花瓷的優點,一是青花的着色力強,發色鮮豔,窯内氣氛對它影響較小,燒成範圍較廣,呈色穩定。二是青花爲釉下彩,紋飾永不褪脱。三是青花的原料是含鈷的天然礦物,我國雲南、浙江、江西都有出產,也可從波斯進口,有充裕的原料可供使用。四是青花瓷的白地藍花,有明淨、素雅之感,具有中國傳統水墨畫的效果。五是具有實用美觀的特點,深受國内外人士的喜愛。青花瓷的這些優點,是其它瓷窯各類品種的瓷器無法與之疋敵的。它一經出現,便以旺盛的生命力迅速發展起來,使景德鎮出現了空前的繁榮。青花瓷器成爲景德鎮瓷器生產的主流,產品運銷國内外。所謂釉里紅是指以銅紅料在胎上繪畫紋飾後,罩以透明釉,在高溫還原焰氣氛中燒成,使釉下呈現紅色花紋的瓷器。釉里紅和青花同爲釉下彩,唯呈色紅、藍各異。它們同樣是用筆在胎上繪花,但用料銅、鈷有别。它們同需在高溫下燒成,但對氣氛要求不同。釉里紅對窯室中氣氛要求嚴格,銅非得在還原焰氣氛中才呈現紅色,而青花對窯室中氣氛要求稍寬,窯室氣氛的變化對鈷呈藍色的影響不大。因此青花的燒成比較容易,至今尚有較多的元青花器出土和傳世品種的保存。釉里紅由於燒成難度大,產量低,傳世與出土的元代釉里紅器數量不多。特别是具有科學研究價值的出土物更是屈指可數。
 
  國外僅見菲律賓出土了一批元代釉里紅瓷器,國内則有北京豐台出土的釉里紅玉春壺、保定窖藏的一對青花釉里紅蓋罐以及元大都和景德鎮湖田窯址的少量殘片。此外,江蘇省吳縣收藏有一件釉里紅龍紋蓋罐,罐身刻劃紋飾三組,腹部釉里紅爲地,襯出白龍,紅色豔麗,極爲難得。這里值得特别指出的是,江西省“至元戊寅”款青花釉里紅器,不僅出於元代中期紀年墓,並且也是元代釉里紅器中唯一帶紀年的瓷器。它證明在至元戊寅(1338年)已經有了釉里紅瓷器的生產。從傳世與出土的元代釉里紅瓷器來看,在器型、胎、釉和燒造工藝上與同時期的青花瓷一樣,不同的有以下幾個方面:
 
  (一)紋飾比較簡單,不像青花瓷紋飾那樣繁密細致。
  (二)紋飾題材相應減少,不及青花瓷題材那樣豐富多樣。
  (三)銅在高溫下容易發揮,因此元代釉里紅瓷器無淡彩,隻有一個比較濃的色階,並且紋飾線條常見暈散。
  (四)銅彩料在燒成過程中十分敏感,窯室氣氛稍有變異,便不能達到預期效果,所以元代釉里紅瓷器呈純正紅色的很少。
 
  最後是顏色釉的成功。高溫燒成的卵白釉、紅釉和藍彩,是景德鎮的燒瓷工人熟練掌握各種呈色劑的標志,從而結束了元代以前瓷器的釉色主要是仿玉類銀的局面。元代景德鎮窯取得的各種成就,爲明、清兩朝制瓷的高度發展奠定了基礎,景德鎮並因此在日後成爲全國的制瓷中心,贏得了瓷都的桂冠。  

明清時期瓷器

明清瓷器
明清瓷器
  在中國的傳統文化中,帝王之家一般都不重視工藝技術。《論語·子罕》記載,孔子曾用輕篾的口吻說:"我不去做這些事,是因爲它屬於技藝之列的緣故。"這樣一個有四大發明,有偉大古代文明的大國,傳統官方文獻中關於工藝技術的系統記載僅有戰國初期齊國的《考工記》。但有一點值得一提。宋代以降,曆代都有或官方或民間繪制的耕織圖。它以圖說的形式表述農耕、蠶織的技術。至康、雍、乾三朝,每朝都有耕織圖。特别是在乾隆朝時期,官方還有《棉花圖》《陶冶圖》《蠶桑圖》等一系列的工藝圖說問世。其中的《陶冶圖》由朝廷令宮廷畫師繪畫,並遣督陶官注上生產工藝、生產地區,爲今人保留了一份比較完整的當時官窯制瓷工藝的資料。
 
  清乾隆八年(1743)閏四月,朝廷造辦處將宮廷畫師孫祜周鯤丁觀鵬所繪的《陶冶圖》交給唐英,令他"奉旨按每張圖上所畫系做何枝葉詳細寫來","再將此圖二十幅按陶冶先後次第編明送來。"唐英鏇即在五月完成任務,即陶瓷史上著名的《陶冶圖編次》。此圖後流出宮廷,於成稿二百多年後的1996年4月28日在香港佳士德拍賣公司拍賣,由一亞洲收藏家收藏。  

民國時期瓷器

民國瓷器
民國瓷器
  在袁世凱複辟帝制的緊鑼密鼓聲中,郭世五想效仿明、清曆代皇帝的做法,在江西景德鎮燒制名貴瓷器,供宮廷陳設使 用。郭世五將這一想法禀報給袁世凱,袁世凱大爲讚許,當即委任郭世五爲陶務署監督,赴江西燒造“洪憲”帝號禦用瓷器,郭世五成爲景德鎮禦窯廠歷史上最後一任督陶官。
 
  “洪憲瓷”是一種通稱,郭世五燒制的高級名貴瓷器並沒有用“洪憲”款識,因爲袁世凱是在1915年12月12日正式宣布實行帝制,改中華民國爲“中華帝國”,定1916年爲“洪憲元年”,到了1916年3月22日宣布撤消帝制,洪憲年號隨之取消。
 
  “居仁堂”爲當時袁世凱在中南海的寓所,正宗的“洪憲”瓷是聞名於世的“居仁堂制”款瓷,郭世五還用自己的别號“觸齋”爲款識,燒制了一部分瓷器,這兩種款識的瓷器都堪稱名貴。“洪憲”瓷多取興旺祥瑞的雍、乾盛行瓷器爲標本,精心效仿。
 
  郭世五督理景德鎮制瓷時,開始先燒“居仁堂制”款瓷,未等“洪憲年制”款禦瓷燒制,做了83天皇帝的袁世凱便倒台。所以,現在見到的“洪憲年制”或“洪憲禦制”款的器物,絕大多數都是二、三十年代民窯燒制的,雖制作精細,但確屬贗品。遺憾的是,至今仍有人將“洪憲”款識的瓷器,視爲珍品。“居仁堂”、“觶齋”款識的名貴瓷器甚少,有人見了不識貨,不重視,乃至輕易出手。鑒别真、偽品時,應特别注意到凡署“居仁堂制”款的器物,其胎釉、器型、繪畫等均有工細的特點,並且是小件器物多於大件,而仿品往往是“款”十分相象,其餘的都很粗糙。
 
  民國瓷器在造型上沿襲前朝,多爲生活用品如盤、碗、把杯、鼻煙瓶、帽筒、撣瓶、冬瓜罐等,品種單調,器型喪失了過去渾厚樸素的風格,顯得笨拙。制作工藝也相當粗糙,如筆筒口沿處修胎不圓潤,摸上去有尖硬感,瓶類器型線條輪廓沒有同治、光緒時分明,瓶雙耳由前朝雙獅耳簡化成爲回形耳、花耳,耳的裝飾性愈來越差。
 
  民國時期青花料很大一部分采用氧化鈷含量較高的洋藍青花料,料質不精細,發色灰暗,層次單一,立體感差。一般而言,如發現藍色花紋面上,留有爆釉點自釉里向外爆破的痕蹟,其制作年代在近百年内。民國時的五彩瓷,其色彩豔麗,大紅大綠的品種多見,很容易與前期的品種區分。
 
  民國瓷器上的紋飾畫工草率,如天女散花、喜字、龍鳳、花鳥等。喜字寫得粗大,不規整,龍紋畫得軟弱無力,龍鱗多呈網格狀,五爪龍多了起來。龍是獠牙。光緒時(香鑪、碗等)器的足部邊飾海水紋還有一點動感,到了民國則是風平浪靜。火焰紋、雲紋光緒時比較細,有一定的飄浮感,而到了民國似乎凝固,呈條塊狀。
 
  在瓷器上出現“公司”款,大約時期在清末至民國初。如采用官商合股開辦的“江西瓷業公司”(1910年籌辦)所燒制出的成品,胎釉精白,彩質純淨,彩色鮮明,繪畫工巧,底部落“公司”款。這些器物同雍、乾之琺琅彩器相比,毫不遜色,陶瓷界稱之爲“中國瓷業史中僅有的一朵複興之花”。湖南瓷業公司,日用器物也以青花爲主,胎質極簿,底多寫楷書款“醴陵瓷業公司”6個字。
 
  清末民初,由於某些資本主義國家的富商大賈,自命風雅,大量收藏中國古瓷。古董商們爲適應古董市場,牟取暴利,大量仿古,致使仿古器物應運而生。無論什麼年代,什麼窯口無所不仿,仿古範圍包括瓷質、釉色及彩繪等諸方面。少數器物在技巧上達到了“亂真”的地步,如民國孫瀛洲先生專仿明代前朝青花器,他仿制的永樂、宣德青花盤、碗類,其凝重結晶的青花斑點深入胎骨之間,效果與真正永樂、宣德青花器神似,極難辨識。
 
  “隻有錯看,沒有錯仿”這說明偽品的精到之處,然而,商業性仿古必然免不了露出破綻,如民國仿弘治青花纏枝蓮、松竹梅等紋飾的撇口盤,署“大明弘治年制”楷字款,而字體無弘治款清秀、纖細柔和;民國仿嘉靖青花器,往往底部有明顯的鏇紋,青花色調灰暗,有飄浮感,全無明代風格;民國仿制的天啟青花魚藻紋魚缸和署“大明天啟年制”款的青花纏枝花盤,雖造型逼真,但胎體較重,青花色調有現代青花器的特點;民國仿康熙青花品種最多見,有花肌棒鎚瓶、冰梅罐等,某些器物青花色澤、紋飾近似康熙,而胎體無康熙時堅細、厚重、修胎不夠規整,特别是口沿、底足處理草率;民國仿雍正賞瓶,器型外觀顯得笨拙,胎體過於厚重,比例不協調,青花色調飄浮,紋飾呆滯;民國仿乾隆青花摺枝三果花卉蒜頭瓶,器型略拙,胎體加厚,青花色調過於濃豔,款識字體松散,運筆無力。  

制瓷工藝

 
  孫祜、周鯤、丁觀鵬三位宮廷畫師,以自己熟悉的山水爲背景,配以景德鎮一帶的窯舍和勞作的工匠,使枯燥的制瓷工藝鮮活起來,而畫的本身亦有宮廷工筆畫的風采,唐英逐幅配文字作說明,難能可貴。《陶冶圖編次》爲我們了解當時的制瓷工藝,制瓷意圖乃至社會文化背景,留下了不可多得的寶貴資料。  

采石制泥

瓷器
瓷器
  制瓷以瓷石做胎,瓷石產於安徽省祁門,山名坪里、穀口兩處,據窯廠二百里路。當地利用山間溪流設輪作碓,將瓷石舂成泥,制成色純質細的磚式原料。另外,景德鎮還有高嶺、玉紅、箭灘等品牌的白不,皆以產地爲名。按此所訴,乾隆官窯當時所用的原料是專門從據景德鎮二百里以遠的祁門運來的。你看,千山萬壑,山路崎嶇,當地民工負荷而下。潺潺流水,顺勢奔湧,沖動水輪,帶起臼杵舂瓷石。木板便橋,欲過者所擔即是以麻布所兜的磚式白不。  

淘練泥

  制瓷所需要的瓷泥,需經淘練,使其精純。工棚前,一位老者正將瓷泥放入水缸浸泡,翻攪,使雜質下沉,另一中年漢子,再將泥漿舀到置於缸上的馬尾細篩中過濾。過濾後的泥漿由另一人再分别注入置於矮架上的過泥匣缽内沉澱,使泥漿稠厚成形。在畫面左下方,幾層新磚之上置一無底木匣,鋪細布大單,一位白須老者正將成型的細瓷石放入匣内,以便緊包,磚壓瀝水。工棚內,赤足者正將淘好的泥土翻練勻實,以備用。  

鍊灰配釉

  配釉要用灰。禦窯廠用灰出自景德鎮之南一百四十里的樂平縣。灰以青白石和鳳尾草疊壘燒制而成,再配上練好的瓷泥,調成漿水。細泥與灰的比例按10:1調配,則爲上品瓷用釉,7:3或8:2則爲中品之釉,對半或泥少灰多則成粗釉。圖上缸中所浮的黑鍋,則是配比例所用的"盆"。  

制造匣缽

  瓷坯入窯需要潔淨,不得沾沙灰,故需套入匣缽内燒制。制匣缽的泥土取自位於景德鎮東北的里淳鄉和寶石山兩地。原料不用淘洗,以輪車和拉坯法制作。而造匣缽之匠也常以粗泥拉造沙碗,以作家常之用。  

圓器修模

  碗、盤、碟稱圓器。燒好後的成品因爲窯火之故,會收縮,一尺之坯,得七、八寸之器。所以,制造圓器,必須先有模子。模子是拉坯時的樣品,要修改、試燒數次才能做好。模工需熟悉窯火,泥性,方能計算加減以成模子。景德鎮模具名手不過二、三人而已。畫面上,中間一人正在操作,旁坐一位謝頂白髯老者正在指點。  

圓器拉坯

  圓器用輪車拉坯。就器之大小,又分爲兩種辦法。大者拉一至二尺之器,小者拉一尺以内之物。在一隻大木盤下設軸即是輪車,另有工匠將練好的泥置於車盤上,拉坯工坐於車架上,以竹竿撥動木盤飛快轉動,然後以手按泥,隨手法的屈仰收放,按模子的樣式,以目測定款式、大小,不差毫釐。  

琢器做坯

  鑿器指瓶、尊之類器物。渾圓的琢器做法同於圓器,先拉坯,再用大羊毛筆蘸水洗磨光潔,然後或吹釉入窯即成白釉器,或繪畫上釉即成青花瓷。八方、六方等棱角之器的制作方法,則是用布包泥以拍練成片,裁成塊段,再用泥調糊粘合。坯從模中印出後,再洗補磨擦。錐、拱、雕、鏤等工藝,都要等做好的坯子晾幹後,再由專門的工匠制作。  

采取青料

  青料是繪青花和作霽青釉的原料,出自浙江紹興、金華兩郡的山中。畫面上,深山中已被挖空,撑起了頂棚。挖出的青料在溪流中洗去浮土,其色澤黑黄,大而圓者爲上品,名爲頂圓子,販者擕至燒瓷之所,埋入窯地煅鍊三日,取出後淘洗售賣。江西、廣東諸山間也產青料,但色淡不耐煅鍊,隻可做粗器。  

揀選青料

中國瓷器
中國瓷器
  青料鍊出後,需要揀選,由料戶專門負責。料分三等,黑絲潤澤光色俱全者爲上,用於仿古瓷、霽青釉、青花瓷;色雖黑綠而少潤澤者,用於粗瓷;光色全無者不用。青料直接在生坯上繪畫,罩以釉水,入窯燒成青翠色,如不罩釉,乃是黑色。如窯火燒過則多暈散。但有一種名爲"韭菜邊"的青料,不易暈散,用於淡描青花。畫面上庭院内負擔擕匣之人爲點綴。  

印坯乳料

  即印坯和乳料兩個工藝。印坯。園器拉好坯後,將修模套在坯上,以手拍按,務使泥坯周正均勻,然後退下修模,陰幹瓷坯以備镟削。其濕坯不宜日曬否則會摺裂。乳料。繪瓷所需的顏料,研乳宜細。每十兩顏料爲一缽專供研乳,研乳一月之後,才可應用。研缽置於矮凳上,凳頭裝有直木,上横一板,板中鏤孔以裝乳鎚之柄,人坐在凳上握鎚研之。畫面坐上角描繪的即是。工價,每月三錢,亦有兩手研兩缽,夜里勞作到一鼓者,工價倍之。老幼殘疾者多以此資生。  

圓器青花

  在圓器上繪青花,分工頗細。勾線、渲染,繪鏇紋邊飾(俗稱打青箍)、花鳥禽魚、人物、寫款都各有專職,且按類聚室操作,這是青花不同於五彩之處。  

制畫琢器

  鑿器的樣式,有方、圓、棱角之别;制畫的方法有彩繪、鏤雕之異。仿舊須宗其典雅,肇新務審其淵源。制瓷之器,需遵古制。紋飾之作,花團錦簇,勝於春色。雖爲瓷器,亦可盡顯中華古代文明之象。  

蘸釉吹釉

  上釉之法,古代制作長方、棱角的琢器用刷釉法,但不勻;大小圓器及渾圓琢器用蘸釉法,但又因體重而多破。今小圓器,仍於缸内蘸釉,餘皆用吹釉法。用一寸粗、七寸長的竹筒,一端蒙以細紗,蘸釉以吹,視坯的大小與類别,吹的遍數由三、四遍至十七、八遍不等。畫面上,左起第二人即在吹釉。  

鏇坯挖足

  鏇坯和挖足兩道工序。鏇坯。圓器尺寸由模子而定,但光平度要通過鏇坯修整。鏇坯車,形似拉坯車,不同的是在木盤中向上立一根木樁,頂上包墊絲棉以護坯。將坯合扣樁上,撥盤轉鏇,以工匠持刀鏇削,則器之里外皆得平光,是技術性很強的工種。挖足。在拉坯時,需留二三寸長的泥把,以便於把握以畫坯、吹釉。待吹、畫工竣,鏇去泥把,挖圈足,寫款。圖中工匠,鏇坯、挖足兩道工序並作。  

成坯入窯

  窯作長圓形如覆甕,高丈許,上罩大瓦屋,名窯棚。窯棚後部之外,設煙囪,高二丈餘。燒窯有專門的窯戶。瓷坯即成,裝以匣缽,送至窯戶。入窯時,將匣缽碼放於兩邊排列,中間疏散,以通火路。窯火有前、中、後之分。前火烈,中火緩,後火微,坯胎的安放位置,視釉的軟硬或器物的等級而定。待滿窯後,開始發火,隨即將窯門以磚砌好,隻留一方孔,投松柴,片刻不停,待窯内匣缽作銀紅色爲止,火熏一夜後開窯。  

燒坯開窯

  燒制瓷器,依耐於窯火。計入窯到開窯大約三日,到第四日清晨開窯。窯中套裝瓷器的匣缽尚帶紫紅色,人不能近,唯開窯之匠用數十層布制成手套,蘸以冷水護手,又用濕布包裹頭面肩背,方能入窯搬取瓷器。瓷器即出,乘熱窯以安放新坯,新坯潮濕就熱窯烘烤,可免火後坼裂之患。畫面上,遠處,肩運柴片的人正在爲燒窯運柴,左側二人,一人正往窯内投柴,另一人抱柴以供;近處,案上待包的器物,是剛出窯的瓷器。  

圓琢洋彩

  在圓、琢器上摹仿西洋的技法繪彩畫,故稱洋彩。要選繪事高手,將原料調細,先用瓷片畫染試燒,以熟悉顏料的火性,才能由粗及細,熟中生巧。畫匠以眼明心細者爲佳。粉彩瓷所用顏料與琺琅色相同。其調色之法有芸香油、膠水和清水三種。油色便於渲染,膠水所調便於拓抹,而清水之色便於堆填。畫面上的畫匠有就案者,有手持者,有俯身於低處者,各因器之大小,以就運筆之便。  

明鑪暗鑪

  制作釉上彩瓷,需先在窯内燒成白釉瓷,而後於上繪紋飾,再於低溫鑪--明鑪、暗鑪--内烘烤以固定顏色。小件用明鑪,畫面上方工棚内的鑪即是。明鑪類似燒琺琅所用的鑪,鑪門向外開,周圍有炭火,鑪内置鐵輪,鑪下托以鐵,將瓷器送入鑪内,以鐵勾撥輪令其鏇轉(藍衣工匠手中所持的細長物即是鐵勾),以勻火氣,烘烤的時間以畫料光亮爲度。大件則用暗鑪,畫面左側棚内所置既是。鑪高三尺,徑二尺六、七寸,周圍夾層以貯炭火,下留風眼。將瓷器貯於膛内,鑪頂蓋板用黄泥封固,工匠手持圓板以避火氣,燒一晝夜爲度。澆黄、紫、綠等單色釉亦用此法。  

束草裝桶

  瓷器燒成後,按上色、二色、三色、腳貨四類分揀。後兩檔於本地銷售。上色圓器及上色、二色琢器俱用紙包。二色圓器每十件用草包紮,每十件爲一桶,由專職裝桶匠裝桶,以便運載。各省所用的粗瓷,不用紙包裝桶,隻用茭草、竹篾包紮。三、四十件或五、六十件爲一仔,將茭草置於内,竹篾横纏於外,水運、路陸搬移便易結實。  

祀神酬願

  景德鎮方圓十餘里,山環水繞,中央一洲。緣於產瓷之地,商販聚集;民窯二三百區,終歲煙火相望;工匠數十餘萬,皆以燒瓷爲生,故窯火之事,皆尚祈禱祭祀。傳說朱明之朝,帝令燒制龍缸,數年未成。朝廷官員嚴督窯民,百姓苦累。當地一位姓董的"神"縱身躍入窯中,捐身而缸成。主管人憐憫他而又覺神奇,於禦窯廠内建祠紀念他,號曰"風火仙"
 
  迄今屢顯靈異。窯民們也每日祭祀,供奉風火仙,以至經常在此請藝人唱戲以酬勞神靈。今天,我們值得一提的是,祀神酬願非制瓷工藝,但此卻被列爲其中不可少的一項工藝,表現出窯工們對火的崇拜,對人工自然的敬畏,對窯事興旺的企盼。這種現象不僅於中國傳統文化之中,亦是世界各民族文化中一個特殊又常見的現象。  

瓷器鑒定

 
中國瓷器
中國瓷器
  明清瓷器的各類器型,多能較爲准確地反映明清各朝當時的生活習俗、審美標准、社會風貌和技術條件。在鑒别中,要重視對時代風貌的研究,並對其不同的風格進行詳細了解,分析對比,有了准確的器型概念 ,就不難掌握其規律,對低劣的贗品就不難識破。仔細觀察、經常測量,細致地識别胎質、釉面,隨時收存曆代瓷片標本,勤加觀察和比較都是必不可少的基本功之一。也隻有通過實踐,積累豐富的經驗,才能逐步掌握器型的主要特點。  

紋飾

  明清不同時期的瓷器紋飾都有鮮明的時代特征和不同的風格特點。在斷代和鑒别真偽時,重要的是觀察、比較同時期與相近朝代其它工藝品的圖案、畫意等特征,擧一反三,互相印證,即可發現時代的特征和共同的規律。作大量細致的對比分析,了解其風行的時代和社會背景也是必不可少的。還要把握紋飾施彩方面的時代特征。鑒定真偽,還可根據紋飾的筆法。鑒定還需結合其他方面的特征,正視側視,仔細觀察,研究辨析。  

胎釉

  就瓷器而論,胎爲骨,釉是衣。細致觀察胎體和釉面,是斷代和鑒别中很重要的。不同時期、不同地區,在胎釉成分和燒造工藝上都有比較顯著的差别,可資代表當時的時代風格。鑒别胎質時,可從器足的無釉處觀察,注意胎土淘鍊的純淨與燒結的縝密程度。以各個時期所具典型足形來斷代和辯偽也是一種切實可行的途徑。研究並類比各個時代不同形式的器足特點,找出其繼承、發展、演變的規律,和研究造型、紋飾一樣至關重要。對於明清兩代各品種釉面的觀察,除以雙眼直觀外,必要時還可借助放大鏡。從釉面的新舊光澤上,可以辨别真偽。各時期施釉的厚薄,釉面的瑩潤與乾色,釉質的縝密和疏松,及濃縮、積釉 情況,也是鑒定真偽的一個重要依據。對於明、清瓷器胎和釉所表現的時代特征,必須聯繫考察,不可偏執一方,並需結合其他方面來共同判斷。若能經過長期實踐和切磋,總結它們的發展規律,甚至從物理變化和化學變化方面加以研究更佳。造型、紋飾、款識、釉色、胎質等鑒定方法必須同時並用,方能收到殊途同歸、全面一致的效果。  

款識

  明清瓷器各代款式千差萬别,以款識特點來斷代和辯偽也就相當重要。體會各代款識的不同風格,首先可以從研究書法入手,然後將真假實物款式相互比照,結合實物反複審度其字體的結構,排列的形式,落款的部位,以及款字色澤的深淺濃淡等。另外,也應當注意總結同一時期早、中、晚期款識不盡相同的變化規律。
 
  總之,鑒别瓷器真偽,上述條件缺一不可。同時,又要防止草木皆兵,對所見之器均亂加猜測,甚至如臨深淵,如履薄冰,弄得無所適從。出現這種現象,隻能說明我們對識别贗品缺乏必要的鍛鍊和閱曆。要知其真,也須識其假。我們可以選出一些典型的贗品當作反面教材,不斷總結提高,從而胸有成竹,遇事能拿主見,對器物的真偽、年代能作出有真知灼見的判定,而非若名若暗,人雲亦雲。
 

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