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阅读 18215 次 历史版本 1个 创建者:suiyuerushi (2011/1/21 10:39:24)  最新编辑:璎珞zZ (2011/5/13 20:33:37)
石濤
拼音:Shí Tāo (Shi Tao)
同义词条:朱若极
 
石濤自畫像
石濤自畫像
 
  石濤(1642-1707)清代傑出畫家。俗姓朱,明宗室靖江王朱讚儀十世孫,譜名若極,廣西桂林人。明滅亡後,出家爲僧,法名原濟,字石濤,號清湘老人、苦瓜和尚等。工於詩文,擅繪山水、蘭竹、花草及人物。其筆情縱恣凝鍊,獨具創新,對颺州畫派和近、現代中國畫的影響極大。與清初畫壇朱耷、髡殘、弘仁合稱“清四僧”,著有《苦瓜和尚畫語錄》,針對畫壇時弊提出諸多精辟見解。他主張“筆墨當隨時代”和“借古以開今”,強調對大自然要有真切的藝術感受,在藝術創作時要“我自用我法”,反對泥古不化,是明末清初畫壇革新派的代表人物。
 

人物簡介

 
  石濤(1641~約1707),俗姓朱,名若極,廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔,朱亨嘉子。1645年後削髮爲僧,法名原濟,一作元濟。小字阿長,字石濤,號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹,兼工人物,尤善山水。其畫力主 “蒐盡奇峰打草稿”,一反當時仿古之風,其畫構圖新奇,筆墨雄健縱姿,淋漓酣暢,於氣勢豪放中寓靜穆之氣,面目獨具。書法工分隸,並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
《細雨虯松圖》
《細雨虯松圖》

  石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家,在繪畫藝術上有獨特貢獻,成爲清一代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰:“海内丹青家不能盡識,而大江以南,當推石濤爲第一。”時石濤年幼,由太監帶走,後爲僧。凡山水、人物、花果、蘭竹、梅花,無不精妙。且能熔鑄千古,獨出手眼。其構圖之奇妙,筆墨之神化,題詩之超逸,都表現了他的風骨,早脱前人窠臼。他輕視泥古不化之風,是明末清初畫壇革新派的代表人物。
 
  石濤強調“畫家要面向現實,投身到大自然中去”, “蒐盡奇峰打草稿”,創造自己的藝術意境。要“借古以開今”,從實際生活中穫得感受。其創造性,就表現在他個人心情與自然的交流,達到從古人入、從造化出的藝術境界。他的皴法是爲山川“開生面”,用得很靈活。他分析畫中的“點”說:點有雨雪風睛,四時得宜;點有反正陰陽襯貼;點有夾水惡化墨,一氣混雜;點有含苞藻絲,纓絡連牽;點有空空洞洞,幹燥沒味;點有有墨無墨,飛白如煙;點有似焦似漆,遢透明;點更有兩點,未肯向人道破;有沒天沒地,當頭劈面點;有千岩萬壑,明淨無一點。

  石濤書法,在行楷中參以隸法,有六朝造像記的筆意,用筆不拘成法,字形大小參差,正欹錯落,然筆墨古樸遒勁,天真爛漫,與鄭板橋的“六分半書”有異曲同工之妙。隸書也寫得“散樸有致,不檢繩墨”,與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。

  石濤代表作品有《蒐盡奇峰打草稿圖》《淮颺潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》,闡述了他對山水畫的認識,提出一畫說,主張“借古以開今”,“我用我法”和“蒐盡奇峰打草稿”等,在中國畫史上具有十分重要的意義。

  石濤是個和尚畫家,自稱苦瓜和尚,他生於1630年,卒於1742年。他原名朱若極,後更名元濟,原濟,又名超濟,小字阿長,號大滌子,又號清湘老人(清湘陳人),晚號瞎尊者,别號還有很多。

  石濤是明代皇族,剛滿10歲時即遭國破家亡之痛,削髮爲僧,改名石濤。他因逃避兵禍,四處流浪,得以遍游名山大川,飽覽“五老”、“三叠”之勝。從事作畫寫生,領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝,畫名已傳颺四海。但他又不甘寂寞,從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京,康熙南巡時,他曾兩次在颺州接駕,並奉獻《海晏河清圖》,晚年與上層人物交往比較密切。

  石濤晚年,以賣畫爲生,並自還俗後,又有家口之累,故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》,則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月,石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀),自此之後石濤畫蹟不再出現。這一年秋冬之際,石濤走完了他的一生。

  作品有:《松鶴圖》、《十六阿羅應真圖卷》、《疏竹幽蘭圖》、《枯墨赭色山水》、《雲山圖》、《蘭竹圖》、《喬松圖》以及《山水冊》。

生平經歷

 
  1707年 清康熙四十六年丁亥 66歲

  秋冬,病情惡化,卒後葬在颺州蜀崗之麓

  1706年 清康熙四十五年丙戌 65歲

  春,作《梅花吟》,有“何當遍繞梅花樹,頭白依然未有家”之句
石濤水墨畫
石濤水墨畫

  1705年 清康熙四十四年乙酉 64歲

  重九,畫山水以贈道先生,題跋中有體力不支之歎

  1704年 清康熙四十三年甲申 63歲

  七月,作《赭墨山水圖》,題詩雲:“半空半壑遠山村,疑是風煙勢欲吞。險到無邊堪絕倒,憑天不盡畫雲門。”

  1703年 清康熙四十二年癸未 62歲

  夏日,有論畫之語,雲:“筆墨當隨時代”。秋,爲劉石頭作畫,暢論用點,結語雲:“法無定相,氣概成章耳”

  1702年 清康熙四十一年壬午 61歲

  三月,在南京。在烏龍潭觀桃花,作《雲山圖》軸,跋雲:“寫畫凡未落筆,先以神會。”秋八月,作畫,題跋中有“天地渾溶一氣,再分風雨四時;明暗高低不同,不似之似似之”語

  1700年 清康熙三十九年 庚辰 59歲

  在颺州。上元前二日,爲吳與橋作《溪南八景圖》冊,第三開題署:“庚辰上元前二日,青蓮閣。”上元後二日,作《山水花卉圖》冊。九月,石濤爲其門人洪正治作《寫蘭冊》,内有染庵居士跋《寫蘭冊》涉及八大。約於此年前後,石濤托李松庵致函八大再索畫《大滌草堂圖》。

  1699年 清康熙三十八年已卯58歲

  《爲拱北作山水圖》軸題“己卯有建寧之游”。爲鹹翁作山水冊十二幀,題跋中有“深愧未入古人堂奧,何有元氣磅礴”語。浴佛日,八大山人爲岱老年翁作古樹苔石,石濤爲補水灘紅葉,並題詩一首於上。秋日作《太白詩意圖軸》題署:“己卯秋日,青連閣下”

  1698年 清康熙三十七年戊寅57歲

  夏日,八大山人寄贈《大滌堂圖》,石濤題詩於其上。是年,始識李鱴,一見如故

  1697年 清康熙三十六年丁丑56歲

  二月,石濤題八大《水仙圖》卷,稱八大爲“金枝玉葉老遺民”。始見署“若極”之名

  1696年 清康熙三十五年丙子55歲

  夏六月,離颺州,至歙縣,避暑於程浚松風堂。完成《清湘書畫稿》。《淳化閣帖》卷款署:“時丙子秋八月,清湘瞎尊者臨於清蓮閣下。”秋九月,於颺州作《春江垂釣圖》軸(唐雲舊藏)寄贈八大,稱八大爲“長兄”。是時前後營建大滌草堂,爲此曾致函八大山人,索畫《大滌草堂圖》。出現“大滌堂”、“大滌子極”等印,大量使用大滌子爲號署款,直至逝世

  1695年 清康熙三十四年乙亥54歲

  五月,有安徽之行。夏天,作《巢湖圖》軸。七月,偕友泛舟白沙翠竹江村。秋九月,爲器老作《山水》卷。冬,在“真州學道處”爲黄硯旅作畫,仍在儀征

  1694年 清康熙三十三年甲戌53歲

  八月,爲鳴六先生作《山水冊》,並題跋評論畫壇諸大家特點,稱八大山人“淋漓奇古”上海博物館藏《花卉冊》十二開始以“大滌子”署款

  1693年 清康熙三十二年癸酉52歲

  在颺州。是年,爲黄山驚遠先生作山水軸。自跋《餘杭看山圖》卷雲:“癸酉冬日,借亭先生擕此卷游餘杭,歸來雲與大滌不異”

  1692年 清康熙三十一年壬申51歲
石濤作品
    石濤作品

  三月,於海潮寺爲伯昌先生作畫,跋雲:“師古人之蹟而不師古人之心,宜其不能一出頭地也,冤哉。”秋,買舟南下,從北京回颺州。沿運河南下情形,具見《清湘書畫稿》

  1691年 清康熙三十年辛未50歲

  二月,爲博爾都寫墨竹,王原祁爲補坡石。客且憨齋爲主人慎庵作《蒐盡奇峰打草稿圖》卷,跋中有“不立一法是吾宗也,不舍一法是吾旨也”之語。秋七月,客慈源寺,作山水冊,題跋出現:“我用我法”四字

  1690年 清康熙二十九年庚午49歲

  抵京,客且憨齋,發“詩中畫”、“畫中詩”高論。是年寫有“諸方乞食苦瓜僧”詩

  1689年 清康熙二十八年已巳48歲

  在颺州,康熙帝第二次南巡,石濤在平山堂接駕,作紀事詩二首。約於是年秋冬前往北京

  1688年 清康熙二十七年戊辰47歲

  在颺州,“北游不果”,於是客大樹堂

  1687年 清康熙二十六年丁卯46歲

  春天,到颺州,參與孔尚任祕園雅集。冬,准備赴京,作《生平行》長詩留題一枝閣,兼别金陵諸友。冬天到颺州

  1686年 清康熙二十五年丙寅45歲

  冬月,爲智企寫《山水圖》卷志别,跋中有“餘亦私計踏草幽薊”之語

  1685年 清康熙二十四年乙醜44歲

  在南京。二月,雪霽,乘興策杖探梅,抵青龍、天印、東山、鍾陵、靈穀諸地。新夏,過五雲精舍,爲蒼公作《萬點惡墨》卷

  1684年 清康熙二十三年甲子43歲

  在南京。康熙帝首次南巡,駐蹕南京,並巡幸長幹寺,石濤與寺中僧眾一起接駕。是年寫有《山水冊》,在其中一頁《奇山突兀圖》題雲:“畫有南北宗,書有二王法。張融有言,‘不恨臣無二王法,恨二王無臣法。’今問南北宗:我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰:我自用我法”

  1683年 清康熙二十二年癸亥42歲

  在南京。作《書畫冊》,題雲:“我且作離亭之贈,集癸亥近稿一卷,複成一律”

  1682年 清康熙二十一年壬戌41歲

  冬日,在一枝閣中畫《山水冊》,跋雲:“今人古人,誰師誰體;但出但入,憑翻筆底。”“畫家不能高古,病在擧筆隻求花樣”

  1681年 清康熙二十年辛酉 40歲

  作《荷花圖》贈梅清

  1680年 清康熙十九年庚申39歲

  居南京長幹寺一枝閣。作《書畫》卷,題雲:“庚申閏八月初得長幹一枝七首。”與戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往來

  1679年 清康熙十八年己未38歲

  在南京。於秦淮之懷謝樓作《山居圖》,題跋中有“用情筆墨之中,放懷筆墨之外”之語。冬,在宣城,准備赴南京

  1678年 清康熙十七年戊午37歲

  夏,應鍾山西天道院之請,到南京

  1677年 清康熙十六年丁巳36歲

  夏日。在廣教寺。《詩畫合璧圖》卷題:“丁巳夏日。”深秋,游蘇州虎丘,作《山水圖》冊之第四開。此年曾游涇縣水西,作《山水人物圖》卷之“鐵腳道人”

  1676年 清康熙十五年丙辰35歲

  《山水圖》軸題雲:“丙辰客賞療之大安寺”

  1675年 清康熙十四年乙卯34歲

  在宣城。曾到松江探視旅庵本月。作《松閣臨泉圖》,款雲:“時乙卯秋日,粵西濟山僧石濤”

  1674年 清康熙十三年甲寅33歲

  夏天,在宣城南湖,作《山水人物圖》卷之“湘中老人”。冬至,游昭亭雙塔寺,寫《觀音圖》軸

  1673年 清康熙十二年癸醜32歲

  深秋,在宣城之閑雲庵跋畫,雲:“作書作畫,無論老手後學,先以氣勝得之者”

  1671年 清康熙十年辛亥30歲

  在宣城。秋天作《山水圖》。款雲:“時辛亥之秋,敬亭下,石濤濟山僧”

  1670年 清康熙九年庚未29歲

  在宣城,曾擕侶游黄山

  1669年 清康熙八年已酉28歲

  春日,作《山水冊》第九開,題:“酉春得此,圖之記樂。”夏日在歙縣紫陽書院作《金竺朝霞圖》。作《山水冊》第七開

  1668年 清康熙七年戊申27歲

  曾至歙縣作畫,在《山水人物圖》卷第二段“披裘翁”上題雲:“戊申,新安太平寺”

  1667年 清康熙六年丁未26歲
石濤作品
    石濤作品

  在宣城,寫《十六羅漢應真圖》卷。作《山水冊》第八開

  1666年 清康熙五年丙午25歲

  至宣城先後駐錫於敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑雲庵

  1665年 清康熙四年乙巳24歲

  由廬山東下江浙。漫游杭嘉湖地區後轉赴松江,拜旅庵本月爲師,法名原濟

  1664年 清康熙三年甲辰23歲

  是年前後,由武昌東下,抵廬山,到開先寺。作《山水人物圖》卷

  1661年 清顺治十八年辛醜20歲

  是時左右在湖湘、武昌一帶“居久之”

  1657年 清顺治十四年丁酉16歲

  寫於武昌之《山水花卉圖》冊(廣東省博物館藏)爲目前所知最早紀年作品

  1655年 清顺治十二年乙未14歲

  《雙鉤蘭竹》題跋:“十四寫蘭五十六,至今與爾爭魚目。始信名高筆未高,悔不從前多食肉”

  1651年 清顺治八年辛卯10歲

  粵西戰事頻仍,石濤最遲不晚於此時離開全州,輾轉到武昌

  1645年 清顺治二年乙酉4歲

  明靖江王朱亨嘉稱“監國”於桂林,不久因同室操戈被殺。石濤由宦官(即後來的喝濤)帶至全州湘山寺出家爲僧

  1642年 明崇禎十五年壬午1歲

  石濤生。原姓朱,名若極,明靖江王朱亨嘉之子,廣西全州人

藝術特色

 
  石濤在繪畫藝術上成就極爲傑出,由於他飽覽名山大川,“蒐盡奇峰打草稿”,形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法,枯濕濃淡兼施並用,尤其喜歡用濕筆,通過水墨的滲化和筆墨的融和,表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重,墨氣淋漓,空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒,很少皴擦;或粗線勾斫,皴點並用。有時運筆酣暢流利,有時又多方拙之筆,方園結合,秀拙相生。

  石濤作畫構圖新奇。無論是黄山雲煙,江南水墨,還是懸崖峭壁,枯樹寒鴉,或平遠、深遠、高遠之景,都力求布局新奇,意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆,淋漓灑脱,不拘小處瑕疵,作品具有一種豪放鬱勃的氣勢,以奔放之勢見勝。

藝術風格演變

 
  石濤在繪畫藝術上成就極爲傑出,由於他飽覽名山大川,“蒐盡奇峰打草稿”,形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。風格演變,大致可分爲三個時期:

  第一,武昌時期(1669年以前) 這是石濤的雲游學習生活階段。使石濤有機會不斷地接觸大自然,能更好地以造化爲師,汲取名山大川之靈氣。同時,他又把觀察大白然和借鑒宋元以來優良繪畫傳統技法結合起來,融會貫通。 一般地說,任何有成就的藝術家,在早期藝術實踐中總離不開臨摹、學習傳統技法的,並要受到時風的影響:石濤也不例外。觀其各圖技法:山水初學黄公望,後學沈周、董其昌,人物、菊花也效法沈周,梅花則步陳洪綬。但其間也已初露“一知其法,即功於化”的變革端倪。在《山水人物花卉冊》中各圖題跋書體有這樣幾種:隸書楷書行書草書;在取法上,有董體、蘇體、鄭體、黄體。既似某家又非某家.既屬某書體又不純屬某書體,能入能出。

  因此,石濤的書法特色是融蘇軾的端重、黄庭堅的欹斜、倪瓚的雅逸、漢隸的波磔、魏碑的澀勢等爲一體,形成結體上的非隸、非楷、非行、非草多姿多彩的風格。康熙六年(1667)所作的《十六應真圖》卷,這是石濤早年白描工筆人物畫的代表作,以清圓細致的筆墨線條,描繪出栩栩如生的人物形象與曲摺盤亙的松石。從這幅《十六應真圖》卷可看出:石濤後期繪畫流暢恣肆的筆墨技法,完全來自早年對傳統白描技巧做過認真紮實的苦練之結晶。

繪畫藝術

 
  從傳世作品看,石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家,同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化,又能獨特、和諧地統一爲自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係,他一生游曆過廣西、江西湖北、安徽、浙江江蘇北京等地,自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎,他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會,因而他對繪畫創作強調“師法自然”,把繪畫創作和審美體系構成爲“借筆墨以寫天地而陶泳乎我也。”石濤是一個僧人,他從禪門轉入畫道,因而他的畫風似有一種超凡脱俗的意境,無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然,「蒐盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

  傳統技法學習時期
石濤水墨畫
石濤水墨畫

  綜觀石濤一生繪畫作品中,無論是尋丈巨制,還是尺頁小品,都具有十分鮮明的個性和時代氣息,觀之令人難以忘懷。如將他的作品從時間顺序和作品特征來分期,大致可分爲三個時期。第一時期是傳統技法學習時期,亦即石濤在武昌的時期,時處石濤早年,正趕上摹仿董其昌風格的時期,康熙初,董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生着重要影響,「南北宗」說廣爲傳播,其間還明顯地帶有“抑北颺南”傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」,並說:”士人作畫當以草隸奇字之法。“從石濤的早年作品看,他受到了董其昌理論的影響,但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特征,從一開始就十分自然地流露在筆墨之中,既要承襲傳統又要以「造化爲師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中,得到充分的發展。

  顺治14年丁酉(1657年),年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦,當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。此冊其中一頁的畫面爲:臨山的浩淼江水中,一葉扁舟正逐波盪漾,舟中端坐一人物正捧讀《離騷》。畫面下方是題詩:“落木寒生秋氣高,盪波小艇讀《離騷》;夜深還向山中去,孤鶴遼天松響濤。”從作品中可看出石濤後期之所以能在山水、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣,是同他早年全面學習傳統技法和廣涉書法、詩文各科藝術門類的堅實根基分不開的。從筆墨特征看,此冊畫筆較爲稚拙,樸實、表現出了石濤後來所少有的恬淡靜穆的稚氣。從康熙3年甲辰(1664)石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看,無論在意境的追求還是筆墨技巧上,都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊,筆墨凝鍊,具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。白描法是中國繪畫線條練習的基本技法,據《虯峰文集·大滌子傳》所載:“時畫一横卷,爲十六尊者像,梅淵公稱其可敵李伯時。”此圖當爲石濤丁未年(1667)所作《十六羅漢應真圖卷》,從筆墨風格觀察擬爲臨摹明代丁雲鵬的作品,是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細勁的線條,描繪出栩栩如生的人物形象和曲摺盤亙的山石,從此圖可看到石濤後期恣肆流暢的筆墨技巧,顯然是出自早年對傳統白描技法進行認真紮實苦練的碩果。

  現存石濤早年作品不多,可信者更少,上述幾件作品體現了石濤後期繪畫風格多變善化的創造能力,是建立在早期刻苦鑽研傳統技巧以及兼收並蓄同時代畫家優秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說:“古人雖善一家,不知臨摹皆備。不然,何有法度淵源。豈似今之學者,如枯骨死灰相乎?知此即爲書畫中龍矣。”(《大滌子題畫詩跋、卷一》)“融古法爲我法,不囿於陳式,不拘泥一格,取其爲己所好者學之。”因此,他的個性特征在早期臨摹作品中已自然地流露出來,爲以後藝術形式的變革和富有個性的藝術形象塑造奠定了堅實的基礎。

  融會與創新階段

  第二個時期是宣城時期;這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年里,他廣交友人,結識了梅清、湯燕生、施閏章、黄硯旅等詩畫知己,往來於歙縣、太平、黄山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深,梅清乃安徽宣城望族,年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺,後受梅氏兄弟的邀請,於康熙9年(1670年)移居宣城,倆人經常談詩論畫,終成忘年之交。梅清畫了一輩子黄山風景,在表現黄山空靈的神韻上,至今還是獨占鼇頭。盡管石濤和他個性氣質未必相近,但藝術修養上的見地相投,發展爲畫風表現上某些形式的彼此融洽,從石濤這時期的《淵明詩意圖》(康熙辛亥30歲時作,現藏北京故宮博物院)、《策杖圖》(癸醜32歲時作)等作品來看,足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采,實際上也是安徽「黄山畫派」的主要面貌。此外,石濤在安徽時所繪的人物、竹石等作品也代表了他的獨特藝術風格,上海博物館藏有康熙13年石濤33歲(1674年)所作的《觀音圖軸》和康熙18 年(1679年)38歲時作的《竹石梅蘭圖軸》。《觀音圖軸》筆法取自梅清,以顫抖流暢的筆法勾勒出人物的衣褶和山石的紋理,又以纖細的筆蹟描繪出觀音豐滿、慈祥的臉龐,顯示了曲直、粗細、剛柔、輕重的線條變化和對比。《竹石梅蘭圖軸》構圖緊湊、用筆堅實,畫面枝葉茂密,錯落有致;石濤作品中,竹石圖較多,純花卉的較少,此圖的風格頗受明代沈周畫法的影響。同年所作的《獨峰石橋圖軸》,山石皴筆雖取法於梅清筆意,但已經明顯地流露出石濤縱恣豪放,鬱茂酣暢的筆墨個性,反映了他藝術創作風格已處於遞變的重要階段。綜觀石濤在宣城的繪畫作品,無論對佛學禪理的悟解,還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。

  藝術境界升華的時期

  第三個時期是南京和颺州時期(康熙17年以後),石濤於康熙19年庚申(1680年)移居南京,這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟,生活、思想也開始發生變化。這時期,石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水,與當地許多詩人畫士結識,其中著名的有屈大均,孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黄雲等,還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流,他們對石濤藝術境界的升華大有作用。特别是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家,對來自宣城的石濤很有刺激作用。更爲重要的是,在這批社會名流里有不少是收藏古畫的鑒賞家,他們保存有前代不少名人的墨寶,使石濤有機會觀摩前人的作品,進一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品,從中吸收豐富的繪畫技藝,而他所處鍾陵、太湖的自然景色,也促使他體會到這些名家的筆墨成就。

  在這一時期里,他的山水畫有所變化,原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡,屬於他自己個性的面目變得更爲清晰,隨之而現的筆墨更爲得心應手,在經過臨摹學習,融會創新的階段,以他嫻熟的筆墨技巧,運用變幻莫測的創作手法,從而形成了恣肆灑脱的藝術風格 。上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品,都是這時期内不同風格的最具代表性作品。作於康熙20年辛酉年(1681)的《秋聲賦圖卷》,保留着梅清的靈秀,墨韻潤澤,筆觸勁鍊,全圖除近景樹石稍有線條筆蹟外,整個畫面幾乎由墨與色渲染而成;絢麗多彩的樹葉,晨霧迷離中若隱若現的村落,左上方大面積留白,猶如晨曦迷霧,朦朦朧朧,正是“虛實相生,無畫處皆成妙境”,彷佛讓人置身於幽美靜謐的秋色佳景之中;右首配以婀娜多姿的非行非隸書體,使畫面顯得更瀟灑而秀麗。《荒城懷古圖軸》則大有董源、巨然筆意,渾樸深厚,蒼蒼莽莽。《山水清音圖軸》是他40歲前典型風格的變奏,是一幅最能代表石濤筆墨清腴,風格恣肆灑脱的山水作品,畫中景物層疊、樹木茂密,作者巧妙地運用虛實、黑白的均衡布局,通過水的空靈和雲霧的蒸騰,避免了過分的迫塞。在筆墨技法上,山石用披麻皴,横直交錯,秀靈而堅實,密集的破筆苔點,使山勢更顯蒼莽,篁葉取法倪瓚,隻是變蕭疏爲茂密,墨色幹濕濃淡恰到好處。

  這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手,在理論上能自成體系,從而形成了恣肆灑脱藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更爲清晰起來,上海博物館所藏石濤畫作中即不乏這時期佳作,如在南京所作《蕉菊竹石圖軸》,作於康熙25年(1686年),當時石濤45歲,此圖畫面濃墨淡墨交替應用,對比度較強,墨的變化和線條的運用也十分熟練,從畫風看,具有徐青藤、陳白陽的韻味。另一幅《細雨虯松圖軸》,作於康熙26年(1687年),石濤是年46歲,是一幅不可多得的細筆山水佳作,畫筆方圓結合,高處峻嶺以方筆摺角爲外形,近處坡石以圓筆爲使轉,行筆舒緩而自然,既保留安徽畫派的氣息,又融會了倪雲林的骨格,有一種清麗幽雅、清謐淡遠的韻味。

  康熙29年(1690年),49歲的石濤在燕京,此時是他精力最充沛,心情亦舒暢的時期,因而創作了不少巨幛大幅作品,上海博物館所藏《醉吟圖軸》,爲北上時所作作品,用筆嚴謹,畫風細膩, 描繪了美麗的江南山居佳境。
石濤水墨畫
  石濤水墨畫

  繪畫藝術鑪火純青

  石濤於51歲從北京回到颺州定居,直至終老天年,這期間是石濤繪畫藝術達到鑪火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力,使石濤的畫藝達到高峰,代表作品如52歲所畫《餘杭看山圖卷》(癸酉康熙32年)、58歲所作《卓然廬圖軸》(己卯康熙38年)、59歲所作的《溪南八景圖冊》(庚辰康熙 39年)等,件件精絕,是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。

  《餘杭看山圖軸》爲石濤北上南歸後所作,他以虛靈的筆墨節奏,流暢如瀉的筆勢,描繪出了作者昔年在浙江餘杭城外遠眺大滌山之情景,畫面上江南丘陵鬱蔥綿亙,一覽無遺的佳境令人心馳神往。

  《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底,用濃墨鉤皴,山石皴法取直皴填凹凸之形,筆勢平穩沉着,布局采用董其昌四面取勢格局,景色無奇,但有超然絕世的寧靜舒適感。

  《溪南八景圖冊》爲康熙39年石濤61歲所作,是作者壯暮之年的小景傑作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意,生動描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經客居皖南,熟悉當地山野美景的石濤,運用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端,活靈活現地展現於盈尺宣紙上。

  石濤於康熙46年(1707年)與世長辭,在最後的歲月中,他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。作於康熙44年乙酉(1705年)的《梅竹圖》(上海博物館藏)爲其中之一。此圖以羅紋紙作畫,由於半生半熟的紙質特點,畫面達到了濕潤而不漫漶的筆墨效果,更兼用筆清逸流暢,構圖巧妙,把梅幹、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數枝的竹枝得體地畫於各個部位,是件文人畫意趣濃厚的作品。 

石濤生活行徑和藝術道路

 
  石濤所走過的藝術道路,與他坎坷的生活境遇密切相關,他從顯赫的皇族後裔淪爲貧民,從而遁入空門,浪蹟天涯數十載,飽嚐人世間的艱辛,這些都對他的藝術道路帶來很大的影響。 
 
  石濤是明皇族後裔,生於明朝即將滅亡之時,俗姓朱,是明太祖朱元璋從孫朱守謙的11世孫。據《明史》第118卷所載可知,朱守謙是第一代靖江王,朱守謙死後,子朱讚儀襲封其位,「讚儀恭慎好學」頗得朝廷信任,曾奉命到各地視察晉、燕、周、楚等13個藩王事務,所以在石濤作品上 ,常蓋有「靖江後人」白文方印,或“讚之十世孫阿長”朱文長方印,這即是畫家對自己身世的表白,又是畫家對十世祖朱讚儀的深情遙念。
石濤作品
石濤作品

  又據明史記載,當洪武3年朱守謙和其它9個皇子受封之時,曾得欽賜“讚佐相規約,經邦任履亨,若依純一行,遠得襲芳名”20個字爲名字的世系。所以石濤的本名叫若極也是有道理的,可知他確是靖江王讚儀的10世孫,靖江王之位從朱守謙傳到第9代,即是石濤的父親朱亨嘉,這和欽賜20字的世系完全符合,當李自成攻陷京師以後,亨嘉便自監國於廣西,並召廣西巡撫瞿式耜,式耜拒而不去,並與兩廣總制丁魁楚、思恩、參將陳邦傅以及中軍官焦璉等串通一氣,突然發兵,一擧擒穫朱亨嘉,並迅將其械送福州,廢爲庶人,幽死。

  幼小的石濤,靠着内官的庇護保全了性命。據石濤早年材料推測,這個内官,可能就是同他長時期生活在一起的「喝濤」和尚,也正是他把幼年的石濤送入禪門以免繒繳之禍的。

  武昌廬山與宣城

  李驎在《大滌子傳》中明言,朱亨嘉兵敗被囚時,石濤即爲宮中僕臣負出,逃至武昌,遞發爲僧。可見被迫遁入空門時,石濤尚在齠齔之年。

  從現存史料看,20歲之前,石濤除了一度南游瀟湘之外,大部分時間生活在武昌。李驎的《大滌子傳》是這樣記述石濤這段生活經歷的。“年十歲即好聚古書,然不知讀,或語之曰: 不讀,聚奚爲始稍稍取而讀之,暇即臨古法帖,而心尤喜顏魯公。或曰:何不學董文敏,時所好也!即改而學董,然心不甚喜。又學畫山水人物及花卉翎毛。楚人往往稱之,既而從武昌道荆門,過洞庭,經長沙,至衡陽而返,懷奇負氣,遇不平事,輒爲排解;得錢即散去,無所蓄。居久之,又從武昌之越中。”

  大約是康熙元年壬寅(1662年)冬或康熙2年癸卯(1663年)春,石濤和喝濤一起離開武昌,沿長江東下。途中,曾在廬山住過一個較短的時期,石濤於康熙39年庚辰(1700年)所作的一扇頁上有一則題跋,曾提及這次登廬山的經歷。該題跋雲:“秋日,與文野公談及四十年前與客坐匡廬,觀巨舟湖頭如一葉,有似虎頭者,今忽憶斷煙中也。」石濤和喝濤從廬山下來,即輾轉來到浙江。康熙34年乙亥(1695年)冬,黄燕思(字研旅)等游西湖之後返抵颺州,曾拜訪石濤並請寫山水冊。石濤在其中一開内題雲:「清湘老人濟,三十年未至西湖上,今日因友人約游歸來,索筆寫此。”這則畫跋所提及的即是他青年時代游杭州西湖的經歷。

  石濤和喝濤漫游浙江,欣賞了杭嘉湖平原的旖旎風光,飽覽了天目山地區的秀麗景色,隨後轉赴「魚米之鄉」的蘇南,一面探奇攬勝,一面尋師訪道。不久,兩人抵達松江,謁見了名震禪林的高僧旅庵本月,並一起拜其爲師。時間當約在癸卯與乙巳間。旅庵本月不但佛理甚高,而且學問淵博,善詩文,工書法,石濤追隨前後2年,得益匪淺,對其一生知識技藝基礎有很大影響。

  康熙5年,石濤至宣城,先後駐於敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑雲庵等寺廟,此後數年他多次游曆黄山,並將黄山的奇景繪成不少畫作。從石濤抵宣城至離安徽到南京前後達十數年,這段經歷,對石濤來說顯然是不平凡的。

  康熙南巡兩度召見

  康熙17年夏,石濤應鍾山西天道院之邀,到達南京,是年37歲。人到中年,石濤繪畫藝術生涯進入了一個轉變時期,此後的數年是石濤生活上較得意的時期,尤其是康熙帝玄燁兩次南巡,石濤被兩度召見,這是他最感榮耀的大事。這兩次召見,可能對他的畫藝也產生一定的影響,因爲在一些作品中反映了石濤被召見後意氣風發的情感。清聖祖玄燁的第一次南巡是康熙23年,歲在甲子(1684年),當年11月,聖駕駐蹕南京,曾至名刹長幹寺巡幸,時石濤正掛錫該寺,欣逢其會,即與長幹寺僧眾一起恭迎接駕。5年後,康熙28年(1689年),石濤再次於颺州平山堂恭迎聖駕,康熙帝居然還當眾呼出石濤之名,這不能不使石濤受寵若驚,倍感榮幸。爲紀念這一難忘時刻,石濤特作《客廣陵平山道上接駕恭紀》七律二首,詩雲:「無路從容夜出關,黎明努力上平山,去此罕逢仁聖主,近前一步是天顏,松風滴露馬行疾,花氣襲人鳥道攀。兩代蒙恩慈氏遠,人間天上悉知還。」「甲子長幹新接駕,即今已巳路當先。聖聰勿睹呼名字,草野重瞻萬歲前,自愧羚羊無掛角,那能音吼說真傳。神龍首尾光千焰,雲擁祥雲天際邊。」詩中語句感情真切,既有對皇上的感恩戴德,又對恭迎接駕這件事頗感得意。與此差不多同時,石濤神采飛颺地揮毫繪制了一幅《海晏河清圖》並題了如下詩句:「東巡萬國動歡聲,歌舞齊將玉輦迎。方喜祥風高岱嶽,更看佳氣擁蕪城。堯仁總向衢歌見,禹會遙從玉帛呈,一片簫韶真獻瑞,風台重見風凰鳴。」畫中款署「臣僧元濟頓首」。從中可以看出此時的石濤不僅爲兩次面君而感榮耀,而且已以新朝屬臣爲榮了。

  北京游曆交游廣闊
石濤作品
石濤作品

  康熙28年秋,石濤到了北京,結交了不少上層官吏,如大司馬王騭、大司寇圖公、輔國將軍博爾都等,並與博爾都結爲摯友。結交這些上層人物,應酬繪畫是必不可少的,於是石濤的一批新作隨之問世,不少官吏得到他的新作。其中給博爾都畫得最多,不乏精工之作,如和王原祁合作的《竹石圖》就是專爲博爾都所作,作爲摯友,博爾都也對之有回報,他曾作《贈苦瓜和尚》七律一首,詩雲:「風神落落意忘機,定里鍾聲出翠微。石火應知着處幻,鬚眉果是本來非。坐標海月群心悦,語夾天花百道飛。高步自隨龍象侶,惟餘元度得相依。」可以想象,新的游曆和交往,大量新作品的繪制,石濤畫藝的提高也是必然的。石濤在廣泛的交友活動中,不斷地向同時代的畫家學習,凡能爲我所好,爲我所用的筆墨技法都虛心采擷,兼收並蓄。在南京時,他就結交了梅清、龔賢、程邃、髡殘等,在北京與王石穀,王原祁等亦十分投契,常在一起切磋畫藝,從而使他在當時和回颺州後創作了不少氣勢恢弘,深厚嚴謹的精心之作。50開外蘊藉凝鍊的風貌中,一股剛健之氣溢幅而出,誠如王原祁評語:「海内丹青家不能盡識,而大江以南當推石濤爲第一,予與石穀皆有所未逮。」

  北京之行是石濤人生的轉摺點,在繪畫藝術上,他得到了很大提高,但他並未能達到報效朝廷的願望。原先石濤是抱着欲向「皇家問賞心」的願望北上的,他曾以爲康熙帝也禮佛,能像顺治帝禮待旅庵本月那樣禮待他;原先以爲京城的權貴也禮賢,能像伯樂薦擧千里馬那樣薦擧他,然而他的這些願望最終徹底落空。在京期間,他受人之邀,頻頻出入王公貴族的高第深宅,吃喝之餘,須投挑報李,得寫畫回敬主人,賦詩美言主人。雖然結交的達官貴人不少,但真正能體察他心思的屈指可數,他終於明白自己在京城社會舞台上所扮演的角色,在一絲苦笑中吟出了如下淒楚哀婉的詩章:「諸方乞食苦瓜僧,戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往,一身禪病冷於冰。」詩中道明他在京城的社交舞台上,充其量隻是個「乞食」者而已!上層人物隻把他當作畫匠,這使他思想上感到很失望。康熙31年秋,51歲的石濤買舟南下,與他相交頗深的博爾都等至碼頭送行,至冬日石濤回到颺州,從此定居當地,直至康熙46年後病故。自回到颺州後,石濤一心投身於藝術創作,其繪畫風格由中年較繁富、清逸轉向沉雄、樸實,藝術創作上進入最爲純熟、最爲旺盛的時期。

影響地位

 
  有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一,從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響,也爲中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意,尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下,把他看成清代以來300年間第一人的說法,看來並不過分。 清初,繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下,摹古之風日熾。這時,才華横溢的石濤異軍突起,對這種風氣毫不理會,他強調「我自用我法」並清楚地指出:「我之爲我,自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目;古之肺腑,不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法,恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說:「縱使筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法,自標新格,這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
石濤水墨畫
   石濤水墨畫

  其實,從山水畫方面看,曆經唐、宋、元、明千年的遞進,至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇,革新畫壇,如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期,董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫,颺南仰北,他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸,以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風,實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法,法古而不泥古,汪洋恣肆,隨心所欲,更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠,但藝術主張卻不完全一致,盡管如此,殊途而同歸,兩人在歷史上的作用卻十分相近,都爲中國畫向現代畫發展作了准備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活,師法自然,爲開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現,是當時諸大家面向生活,師法自然的創造性產物。實現了筆墨的升華,也形成了傳統的負荷,所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就,必須在繼承傳統的同時進行新的改革,因此,創立新法,是山水畫發展至此的必然。

  表現生活深度獨具

  敢於越過傳統的歷史氛圍,高標獨樹是石濤的過人之處,也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱爲清初四高僧中的朱耷,髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹,但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時,行家就對他的作爲讚許稱道,如王原祁就把他譽爲「大江以南第一」。

  石濤是明朝宗室,原本應是過富貴生活的,但由於國亡家破,因而他所走的道路十分曲摺,早年的石濤面臨着家庭的不幸,削髮爲僧,遁入空門,從此登山臨水,雲游四方,漂泊或居留於異鄉客地,足蹟達半個中國。自然景觀的長期熏陶,身世不定的感念,從各方面作用着他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變,薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山,地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀,千古不變的祖宗成法是沒有的,山高海深,兩者是截然不同的自然體,但在石濤看來,「山即海也,海即山也」,坐禪入定,超凡脱俗,以意念創造一個新的宇宙,這是石濤繪畫藝術的最高境界,也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。

  在中國繪畫史上,名傳青史的畫家頗多,但是像石濤這樣具有傑出藝術才華,並爲今人大力推崇的卻不多,石濤之所以在300年後得此殊榮,其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新,他吸收傳統文化的精髓,但不受傳統精神束縛,反對墨守成規,敢於破陳法,因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上,在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更爲難能可貴的是石濤不僅畫藝高超,還有高深的美術理論,一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想,對後世產生了較大的影響。

作品欣賞

 
  石濤代表作《蓮社圖》

  《蓮社圖》畫的是晉代高僧惠遠等在廬山白蓮池畔結社參禪的故事。與《十六應真圖》相比,人物占的位置和比重更突出,對面目、服飾的細節描寫更具體,也就更生動傳神,線描同樣瘦挺縝密,但更圓熟。山石的畫法,也顯得老到而有力度,烘染更大膽濕潤,凸現了人物在畫中的地位,使之與周圍的環境融洽。其成熟程度和藝術水平,應在《十六應真圖》之上。
石濤《蓮社圖》
石濤《蓮社圖》

  《蓮社圖》的款識,前後共二處,一爲畫成時的落款,“湘源石濤濟道人敬畫”題在卷首右下方。一爲乙酉年(1705年)重題的長跋,書自己的畫語。從款字的筆法及字號的用法上可看出二題並非出於同時。前一題的書法,與我們所見到的石濤三十歲前後楷中兼行,舒撇展捺的一種書體極相似。石濤所稱的 “湘源”,即湘江之源——廣西,這是他的祖籍。他的一方印章“讚之十世孫”正是爲懷念那位襲封於廣西的高祖靖江王朱讚儀而刻,顯赫的出身成了他永遠的記憶。這種落款形式在石濤的早中期作品,如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊中都偶能一見。不過在石濤的晚年,“湘源”被改成了“清湘”,成了人們習見的石濤字號,“湘源”反不爲大家所熟知了。款字的書寫特征這一不爲人熟知的早年别號,爲鑒定《蓮社圖》提供了又一可靠的依據。

  關於“白蓮社”,歷史上有不少人畫過這一題材,目前能見較早的一幅是傳爲李公麟外甥張激所作的手卷(今藏博寧博物館)。如果拿石濤的《蓮社圖》與這幅南宋人所作的同名手卷相比較,我們會發現其中的某些相似之處,兩卷的人物組合、動作、聚散乃至基本的造型都大致相同。隻是石濤畫得更精到,更重視細節的描寫,線描亦由蘭葉描改爲鐵線描,而樹石的畫法,則完全不同。由此,我們可以推測,傳爲張激的畫的這一南宋本子,由於清初時期尚未入宮(它曾爲梁清標所藏),青年時代曾一度活動在收藏風氣很盛的江浙、安徽一帶的石濤,很有可能見到過這個手卷或一個忠於原作的摹本。但作爲一個非常有自信的天才畫家,石濤絕不願意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品,而是在取其大略的情況下進行再創造,這正是一直強調“我用我法”,反對“古人既立法之後,便不容今人出古法” 的化古爲新的石濤精神。正是這種精神,使石濤既超越了前人,賦予《蓮社圖》全新的面貌與筆墨,也超越了自己,使這一於《十六應真圖》的工筆人物手卷,畫出了更高的水准。據於古人,屈從古人,處處“存我”的藝術個性,再一次證明了石濤此卷的可靠性。

  總之,從畫風的時代特征、年齡特征、性格特征等多方面考證,《蓮社圖》卷無疑是石濤的真蹟,是一幅他青年時代的精心傑作,是中國美術史不可忽視的傳世佳作,一定會得到研究者和收藏家的關注和珍愛。

  《蒐盡奇峰圖》

  《蒐盡奇峰圖》卷,清,石濤作,紙本,墨筆,縱42.8cm,横285.5cm。

  畫卷迎首處,石濤自題:“蒐盡奇峰打草稿”,鈐“老濤”。畫尾的空白處,有石濤於畫興之餘所題寫的長篇畫論:“郭河陽論畫,山有可望者、可游者、可居者。餘曰:江南江北,水陸平川,新沙古岸,是可居者。淺則赤壁蒼横,湖橋斷岸,深則林巒翠滴,瀑水懸爭,是可游者。峰峰入雲,飛岩堕日,山無凡土,石長無根,木不妄有,是可望者。今之游於筆墨者,總是名山大川未覽,幽岩獨屋何居?出郭何曾百里入室,那容半年交泛濫之酒杯,貨簇新之古董,道眼未明,縱横習氣安可辯焉?自之曰:此某家筆墨,此某家法派,猶盲人之示盲人、醜婦之評醜婦爾,賞鑒雲乎哉。不立一法,是吾宗也,不舍一法,是吾旨也,學者知之乎。時辛未二月,餘將南還客且憨齋,宮紙餘案,主人慎庵先生索畫並識請教,清湘枝下人石濤元濟。”鈐“苦瓜和尚”、“冰雪悟前身”、“石濤”。

  後隔水及尾紙,有墨香堂、陳奕禧、徐雲、葉河音布等家題詩和題記。全幅鈐鑒藏印數十方。
《雲山圖》
   《雲山圖》

  此圖是他50歲雲游京師所作。圖中有一段對長城的描繪,這不僅是長城圖像首次在山水畫中出現,同時,也印證了此畫的寫實性以及作者所提倡的師法造化“蒐盡奇峰打草稿”的美學觀。該畫在表現上,於奇險中見雄渾,嚴謹處寓虛空。雖看似筆墨豪放,皴擦點染盡在無意,而在整體上卻把握了峰巒層次,雲氣走向及林木隱現的神韻。特别是,它的構圖雖然充塞滿紙,卻絲毫不失疏朗空靈,這的確是隻有蒐盡奇峰才能鍊就出的本領。

  《雲山圖》

  《雲山圖》軸,清,石濤繪,紙本,設色,縱45.1cm,横30.8cm。

  此圖軸是石濤晚年之作,此時他的山水畫構圖新穎大膽,出奇制勝,極盡含蓄隱約之妙。圖中打破一層地、二層樹、三層山的“三叠式”和北宋式的上留天、下留地、中間設景的構圖程式,而是用“截取法”直接截取景致中最優美、最有代表性的一段。作者描繪半露的山體,樹木間以水墨漬出雲態,天空用淡墨渲染,以顯現出雲的白淨和飄浮的動感。

作品流傳

 
  石濤傳世作品甚多,民間有石濤作品者不少,但大多不是精品。精品主要藏於故宮博物圓和上海博物館。故宮所藏山水代表作有:《蒐盡奇峰打草稿圖卷》,蒼渾奇右,駭人心目;《清湘書畫稿卷》,集詩、書畫於一紙,山水、花卉、人物俱備,筆墨蒼勁奇逸,揮灑自如,爲石濤50餘歲的精品;《采石圖》,繪南京采石磯風景,構圖新奇,筆墨洗練;《横塘曳履圖軸》,用筆放逸,墨色滋潤;《雲山圖軸》,以截取法取景,雲山奇石,水墨淋漓。蘭竹、花卉方面的代表有《梅竹圖卷》、《蕉菊圖軸》、《墨荷圖軸》等。上海博物館所藏精品有:《山林樂事圖軸》、《看梅園圖》、《梅竹蘭圖》冊等。石濤對後世影響極大,作品曆來爲藏家所鍾愛,曆代石濤膺品也經久不絕,但大多技藝低劣,屬“皮匠刀”的筆法,很容易辨真偽。但現代畫家張大千曾精研石濤,仿其筆法,幾能亂真,他有不少仿畫流傳於世,極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重,線條也較光滑,這是不同之處。

作品行情

 
  石濤傳世作品甚多,民間有石濤作品者不少,但大多不是精品。精品主要藏於故宮博物圓和上海博物館。故宮所藏山水代表作有:《蒐盡奇峰打草稿圖卷》,蒼渾奇右,駭人心目;《清湘書畫稿卷》,集詩、書畫於一紙,山水、花卉、人物俱備,筆墨蒼勁奇逸,揮灑自如,爲石濤50餘歲的精品;《采石圖》,繪南京采石磯風景,構圖新奇,筆墨洗練;《横塘曳履圖軸》,用筆放逸,墨色滋潤;《雲山圖軸》,以截取法取景,雲山奇石,水墨淋漓。蘭竹、花卉方面的代表有《梅竹圖卷》、《蕉菊圖軸》、《墨荷圖軸》等。

  上海博物館所藏精品有:《山林樂事圖軸》、《看梅園圖》、《梅竹蘭圖》冊等。

  石濤對後世影響極大,作品曆來爲藏家所鍾愛,曆代石濤膺品也經久不絕,但大多技藝低劣,屬“皮匠刀”的筆法,很容易辨真偽。但現代畫家張大千曾精研石濤,仿其筆法,幾能亂真,他有不少仿畫流傳於世,極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重,線條也較光滑,這是不同之處。

  在現今藝術市場中已不可能出現石濤精品,不是一般之作就是臨品,但價格也不算低。1990年11月佳士得曾在紐約拍賣過兩幅石濤作品,一爲六開《書畫冊》,賣到5萬美元,另一幅是《臨流獨嘯》軸,賣到26000美元。

石濤墓塔

 
  1953年,建紀念塔於“穀林堂”後,包契常題寫“石濤和尚紀念塔”。塔陰由李梅閣題文:“石濤和尚畫,爲清初大家,墓在平山堂後,今已無考。爰補此塔,以志景仰。“文化大革命”中,紀念塔被毁。1980年,颺州市文管會撥款4000元,籌立石濤和尚墓塔和清代畫家蓮溪和尚墓塔,經多方收集,在平山鄉征集到舊塔四座,並修複齊全。1993年秧, 大明寺能修 法師立石濤墓塔於楠木廳北側,同時,立蓮溪和尚、能勤大和尚、瑞祥大和尚墓塔於其附近。
 

 

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