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阅读 5386 次 历史版本 0个 创建者:jadan_lu (2010/12/13 11:58:31)  最新编辑:jadan_lu (2010/12/13 11:58:31)
费穆
英文:Fei Mu
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费穆
费穆
     费穆(1906—1951),字敬庐,号辑止,1906年生于上海。中国电影导演。










生平


少年时期


     费穆1906年生于上海,是费家的长子。祖父仿壶老先生是一个名医,据说曾当过清朝的宫廷御医。费穆自幼深得祖父的喜爱,对医术耳濡目染,把脉、诊病、开方、抓药,他了解不少。他六岁时进上海湖州旅沪工学就读,四年后由上海到北京,进入师大附小、市立第五小学上学。因长年苦读,致他左眼失明。费穆毕业后没有进入传统学校,而是进了法文高等学堂,为其接受西方新知,打开了一扇大门。他的法文、英文都非常好,对外国电影格外迷醉。但他的父母却坚信实务是正道。1924年,在法文高等学堂毕业后,他尊重父母亲为他设定的就业要求,到盐城矿务局上班,任会计主任。但他一边做枯燥的会计工作,一边还是兴味盎然地摸索着他所喜爱的电影。

     “到我在北京上初小的时候,常盼着费家大阿哥(费穆)来家里放小电影。当时费先生在煤矿局工作,他常带着手摇放映机到家里来,放一些外国的无声小影片。这成了他的业余爱好。其实,他已在钻研电影艺术了。”

     这是李纬后来的回忆。他的记录应该说是非常真实的,而且,对他说来,这也是最初的启蒙。他在《小城之春》里饰演志忱,给人印象非常深刻。现在看来也是不无原由的。

青年时期


     费穆1926 年接受母亲安排,与素未谋面的巫梅小姐结婚。

     巫梅长得眉清目秀,圆圆的脸,扑闪着大眼睛,善良美丽,老实本分。她嫁给费穆,从见到他第一面起,就决意永远跟他亲密地生活在一起,跟他一起共甘苦。费穆从不喜怒形于色,虽遵父母之命和巫梅结婚,但他还是很快就从心里喜欢上他这个年轻貌美的妻子。他们的“感情生活是理智、含蓄而深藏不露的”。费穆曾说过下面一段话,费穆的女儿费明仪认为,不妨视作她父亲与母亲爱的写照:爱河应是静静的柔流,一苇泛航,恰似“春水船如天上坐”。

     这种说法,费穆在《舞台剧〈恋歌〉序》中表达得更清楚:恋爱行为一半是本能的冲动,一半是感情之激发;而潜在此一行为之内的恋爱意识,百分之百是智慧。譬如行舟:本能是船;感情是帆;智慧是舵。

     婚后的费穆为服从父母的意愿,继续工作,1928年他由北京调到天津出任中法储蓄会文书主任。其时,他经常为他的好友朱石麟主编的北京真光影院《真光影报》撰写稿子,继续关注并研究电影。两年后,他遵从内心的原则和对电影的兴趣,正式应聘为华北电影公司编译主任,为影院外国新片翻译英文字幕和编写说明书;1931年,他参与当时非常活跃的电影导演侯曜编导的《故宫新怨》一片的拍摄工作,出任助理导演,并开始电影剧本的创作。1932年他应 “联华” 老板罗明佑之邀到上海,成为联华影业公司上海一厂的电影导演。

进入电影界


费穆作品
费穆作品
     这个从影决定,下得非常不容易。费明仪说:“从会计主任、文书主任、编译主任到电影导演,前后经过八年的时间,父亲以最大的决心和勇气,努力争取实现他从事电影艺术的志愿和理想。”当年费穆面对来自家庭的重重反对和阻拦,首先要得到他的父亲子昭先生的同意。子昭先生出身书香门第,传统的古老观念使他认为费穆放下会计主任、文书主任不做,跑去拍电影,实在是无法理喻的事。尽管平时这个做父亲的是一位温文有礼的好好先生,但他十分固执,对儿子这个请求轻易不肯点头。费穆争取的同盟军是他的母亲。

     费穆的母亲个头不高,天性聪颖,“黑得发亮的长发编成一个细巧的横S发髻垂在脑后,经常穿着花款大方、剪裁合身的长旗袍,淡雅而端庄”。但她也是强人型的女人。她对儿子投身影坛开头也是坚决反对的。儿子和自己的父亲吵,也和她吵。她看到费穆不放弃不回头的样子,被家中长子的这份决心和执著所打动。最终她主动帮助费穆做了子昭先生的说服工作。而且,当费穆第一部电影《城市之夜》问世时,她成了儿子电影处女作的最积极的支持者和欣赏者。

     但是,不理解费穆的还不止是自己的父母。虽说费穆拍片并不为别人的喝彩而拍,但一个基本事实是,他从影之初就感到深深的寂寞。他对他的女儿说过一段话,过了许多年她还记得:“当初我的父母——你的祖父母,为了我入电影界,一直跟我吵,而且非常生气。可是我从来没有后悔,我爱我的工作,为了实现我的理想,埋头苦干而毫无怨言。有人批评说我拍的电影不容易被人接受,叫好不叫座。怎么才能算是真正的成功?物质上的成功,评价的标准未必正确,我不在乎,我绝不会为了人家的喝彩而拍电影……这一切都算不了什么,只是,有时候我会觉得很寂寞,问题是我的感受,究竟有多少人能了解?”

     费穆到了“联华”一厂以后,成为该厂少有的学者型导演之一,是多少有些孤高自傲的。他有才华有激情有执著,但他不会机锋毕露,把他的 “私语”放大到呐喊的地步。

     费穆因为自小法文非常流利,所以,品味着艺术的盛宴,倾听历史的回声,对多种外国文艺样式非常感兴趣。同时,他对于中国的诗词等古典文学作品特别喜爱。

     1933 年3月8日,费穆导演的第一部电影《城市之夜》上映。一些评论称:“在第一次作品中,得到这样的成绩,我们不能不对他表示极大的敬意。” “费穆是一个有观察的导演。”还有文章称这部影片为“一部强烈地暴露都市黑暗面的影片”。同时批评影片本身有许多小的缺点。“譬如阮玲玉去做舞女,被父亲发现的时候,她绝不会不说明理由;再如金焰对于阮玲玉的要求,和后来的转变,都显得突兀。尤其是收场一段,太像蛇足,把阮玲玉雨中寻父一段所酿成的紧张情绪,差不多消磨尽了。”称影片“光线不清,有时失之太暗,有时失之太明,这表示他支配摄影师还不很够”。

     电影是那个年代里众人关注的时尚,然而于导演费穆说来,却远不是轻盈地飘浮在苏州河上的一片绿叶,这个时髦的玩意儿,让他承负着一个坚硬的内核。他并不轻松。

     第二部影片《人生》问世后,报上登出的文章批评他:“《人生》作者的一大弱点,是他根本不去批评人生和指导人生,而只做了些人生的片段素描。这种态度我以为不是一个现代的艺人所应该的。”

     这部影片在影院开映时,因为一些上了年纪的女观众看不懂,曾经闹过退票的风潮。

     对于走上电影之路的费穆来说,每部影片都是一次挑战。批评家或观众差不多都有发表自己的看法以至褒贬是非的权利,喝彩或批评,他未必都十分介意。只是在内心,他是寂寞的。

     费穆虽性喜电影,但在从影之初,他还是深深感觉到导演不是人人可做的。他最初的电影尝试,很吃力,却格外严肃、认真,因为,做电影导演,让他不能不去认真思考,面对他人,无论是亲朋好友还是素不相识的陌生人,面对社会,自己所肩负的责任。

     费穆是费家四个兄弟中的老大。他的另外三个弟弟分别为费秉、费康、费泰。其中三弟费康为建筑师,曾参与费穆影片《孔夫子》等布景设计工作。在费穆1951年去世后,他的另两个弟弟合写了《悼念大哥》一文。

     在这篇文章中,他们回忆费穆早年从影的经历时说:“(他)说要到上海去拍电影。上海虽是我们的老家,但在我们印象中却是那么远,那么热闹,那么生疏的地方。大哥一个人去,而且是要去真刀真枪地导演一部金焰、阮玲玉两位‘大明星’的戏,我们替大哥担心。我们不知道大哥什么时候学的这一手儿。摄影场该是怎样一个环境,摄影机的运用、专门技术的研究,甚至于应用的术语……我们越想越远,不敢想下去。”“记不清在几个月以后,他回来了,这时报纸上已报道了他的第一部作品《城市之夜》的成功。他更黑更瘦了,还是那样笑眯眯的,可是我们看出他的笑容里面藏着辛酸,想象中必然遭遇过许多困难。”

     影片拍出后,很多人观后都感叹:这样非戏剧式的故事,若没有好的导演一定会失败的。费穆在导演上,很大胆让这一些人生片断尽量在银幕上发展。他的手法非常明确朴素,这给全片添加了一种特别的力量,感觉有一种特殊的味道。他并不是不用技巧,但是他并不故显聪明,使人感到厌倦。譬如,小车碾破石块的一个特写,导演明明是在用象征手法,而看上去并不觉得是刻意的。不少人都说,导演在这部处女作上有这样的成功,对中国电影前途来说是可喜的事。

     作为一名新导演,拍《城市之夜》这样的影片,当年费穆遭遇的困难,难以计数。书本上的理论和自己对于电影艺术的研究以及其他的综合知识,抵不得实地拍两天戏的经验。在没有做导演拍片之前,他已知道做导演的难处,等到真做了导演,更遇到许多想象不到的困难。

     例如,观众们在《城市之夜》结束前,突然看到银幕上出现字幕了。这明显的痕迹使人们感觉到了影片前后的割裂。事后调查得知,这一条字幕暗示着最后部分乃是别人要他附加的东西,因此破坏了作品的统一性。这是国民党当局的电影检查机关对他创作自由的限制。

     他的难处当然还不止于此。

费穆与《小城之春》


小城之春
小城之春
     2002年7月,一部叫做《小城之春》的电影开始在全国各大影院上映,这部电影是根据上个世纪四十年代的一部同名老电影重拍而成的。导演田壮壮开玩笑说,重拍小城之春就像是临摹一张名画,临摹得再好,也是一张赝品。而这张“名画”的原作者就是在中国早期电影史上有着“诗人导演”之称的费穆。有趣的是,当年费穆的这部《小城之春》在上海公映不久,很快就被人遗忘了。直到上个世纪八十年代,意大利举办了一个中国电影展,《小城之春》才又重新浮出水面并引起轰动。来自世界各地的电影艺术家们,被这部情节简单却寓意深邃的作品深深感动。搞电影的人都说,费穆的这部诗化电影,与日本电影《罗生门》和美国电影《公民凯恩》一样属于世界电影的经典杰作。
   
   《小城之春》其实是一部寓言作品。讲的是一个非常破败的院落,一个非常荒凉的小城中两个男人一个女人的故事。为什么在那样一个如火如荼的革命战争年代,费穆会拍了这么一部影片,就是说,费穆这个《小城之春》和当时那个年代有什么关系呢?  
 
   在三十年代和四十年代,国外的影片公司、发行公司在中国有很多代理,那时的外国影片在中国市场是同步放映的。八大公司的影片推出来之后,在中国基本上能同步放映。英美租界、法租界基本上控制了海关的大权。据日本著名的一个搞电影理论的老先生回忆,三十年代的时候,为了赶时髦看最新的美国电影,他就坐飞机特地从东京坐飞机到上海来看。那时的情况是,前一周在美国上映的电影,下一周在上海就公映了。  
 
   费穆正是从电影当中学电影的。像他这样的人,在中国电影史上特别是在早期有很多。包括郑正秋、张石川、黎民伟他们都是在看电影的过程当中学电影。据介绍,费穆大概看了一千多部电影,包括外国电影、欧洲电影、好莱坞电影。费穆曾明白地说最喜欢的是欧洲导演,他说好莱坞电影虽然拍得也不错,但欧洲电影在创作意味上高深得多,他也称自己是“欧陆派”。从《城市之夜》开始,他使用时空交叉,即叙事方式的一个横断面,《人生》、《香雪海》和《天伦》人生三部曲,镜头运用都非常漂亮。
   
   从二十年代始到三十年代初,联华影业公司起来以后,主要吸收大量知识分子编导群体。当时他们的作品更多的是靠其艺术性和风格形态取胜的。对费穆来说,占第一位是的艺术,他对艺术的考虑高于一切。费穆的戏多数叫好,但不很叫座,他说因为艺术始终不是能够商业化的,所以就算不很叫座他还要拍。他提倡拍摄第三类电影 ,即在写实和写意之间另找一条路。 《小城之春》就完美地体现了这一点 。当时时代的基调是迎接解放、反饥饿、反迫害,所以这部电影在那个时候出来并不是直接来反映时代精神的。从大的背景上来说,中国当时的文化发展遇到了一个关口。中国几千年文化正面临着被完全革命推翻或是被改造被继承从而重新获得生命力往前发展这两种可能。  
 
   费穆是一个知识分子,一个电影艺术家,然而他对政治了解的却不是那么清楚。从整个的政治观念上来说,费穆既不倾向于那种激进主义,同时他又不把自己当成是一个文化保守主义,他有他自己的困惑……

     一次,他要求《城市之夜》的女主演阮玲玉演一个镜头,试了两次以后,阮玲玉有些不耐烦了,说:哪一位大导演也没有要我试机两次以上。

费穆作品剧照
费穆作品剧照
     可是,在做事认真的费穆看来,糊里糊涂的拍片,就是粗制滥造。这是他不愿意的。

     有一场戏表现女儿忍饥挨饿,在雨中回家。到门外时终因体力不支,倒在积水之中。此时适逢路上无人,躺了很长时间,才为路人所救。拍这场戏正好是寒冷的冬天。阮玲玉开始想穿棉衣拍戏,但费穆坚持:戏里不是冬天,不能穿。他还表示,雨水淋在身上,棉衣吸水,反而更冷,因此不如不穿更好。阮玲玉穿着单衣拍这个片段时牙齿直打架,她倒在水里,忍住彻骨的寒冷,到拍完时,差不多完全病倒了。

     他的这个态度,感染了阮玲玉金焰这样的大牌明星,同时也赢得了他们对他的理解、信任和尊重。

     多年来对电影的喜爱,使他格外珍惜自由的电影叙事的机会。他要去编织属于自己的电影经纬。可以说,他通过《城市之夜》,他的感觉完全不同了。

     他第一天拍戏,是群众戏,一边要应付繁忙的事务,一边又要进行艺术场景的构思。在尖利的呼啸声和庞杂的围观者的喧哗中,他毫不犹豫地大喊着:“开拍!”而最末一次,只是拍三个人演的一个镜头,却费了他一整夜的思考。他事后说,他临场心慌得异常。

     在这部处女作的拍摄过程中,他是努力从细微处去进行探索的。他后来曾总结,不应该忽略这样一个法则:电影要抓住观众,必须使观众与剧中人的环境同化。

     《世界儿女》不是费穆的电影代表作。但却是他和奥地利电影艺术家雅可布·弗莱克夫妇的重要合作。1941年,作为犹太人的弗莱克夫妇是为避难来到上海的。费穆对他们的这次合作是非常慎重的。他之所以最终同意合拍此片,是因为他想,弗莱克“能在中国和我们合作,以他丰富的经验和学识,至少,在技术水准的提高上,当有所贡献”。

     为此,费穆专门花了两三个月的时间,速成地学了德语,以便更好地进行合作。《世界儿女》讲述的故事颇为曲折传奇,体现了团结抵抗侵略的精神。

     《生死恨》同样亦非费穆先生的代表作。但这部以梅兰芳先生舞台剧为基础的戏曲艺术片的拍摄,却让费穆有机会探索戏曲和电影的最终和谐,同时使得他有机会走近大师:

     “每天面对着这么一位巨匠,我觉得比寻常还要渺小。”这话反映的不仅是他对梅兰芳的景仰,更有他的严谨和认真,以及对电影叙事和艺术创造的敬畏。

费穆之子谈父亲


     父亲出生在一个老式家庭,就像巴金的小说《家》。曾祖是光绪年间的御医,所以父亲七岁就能搭脉。祖父是铁路公司的文职人员,祖母呢,大姐明仪曾说过,是个 “女强人”,尊敬丈夫,疼惜儿女,满腹诗书,而令家人最信服的是她当机立断的处世原则。父亲十分敬佩母亲,事母至孝,以她的言行为典范。而祖母对这个长子日益倚重。父亲在家里在外,都像个长子,长兄。

   我父母的结合是父母之命,媒妁之言,结婚前没见过面。祖母精明强干,母亲过门后压力很大,加上一连生了四个女儿,你想想看!母亲后来说,她每次看《孔雀东南飞》都要哭。父亲“一只手搀两个人”,顺从祖母,也宽慰体贴妻子,委屈都自己受了。不过,祖母急着抱孙子,父亲倒一点不急,他蛮喜欢女儿的,每天下班回来就抱抱,亲亲我们。

   父亲有个外号“慢车老费”,他拍片子慢,对谁都非常和气,从来不打骂我们。我记得《小城之春》就是在天平路家里一楼的客厅里剪的,家里还有一个放映室。

   父亲平常总穿一身蓝西装,马甲,扎领带,但每年年三十拜年祭祖,他一定换上棉布长袍,里面西裤笔挺,皮鞋锃亮,全身没一件洋货。过年的风俗要穿新鞋,年三十父亲总是拎着一双新皮鞋进来,高兴地说,国货,国货。

   抗战开始不久,为了不和日本人控制的电影界合作,父亲就不再拍电影了。二叔是左翼进步人士,所以当时父亲的处境也很危险的。我记得每天早晨出门,父亲都要将钥匙亲手交给母亲,交代好家里的东西,总有种一出门就不晓得能不能回来的感觉。母亲烧一手好菜,也晓得父亲喜欢喝点酒,抗战那几年,父亲回来再晚,母亲都会等他,桌上摆着几盘小菜,一壶酒。好几次我半夜里醒来,朦胧中看见父亲一边喝酒一边喝母亲说话。

   1949年5月的一天,父亲不声不响买好船票,告诉我们过两天就动身,走得很仓促,只带了几箱生活必需品。船离开吴淞口的时候,父亲依依不舍望着这座城市。

   当时的香港很冷清,我们住进了一套两房一厅的房子,以前的家是一幢三层楼,我们整天楼上楼下跑,到了香港就觉得挤得慌,我还闹情绪,父亲说,当年毛主席还住窑洞呢。父亲人在香港,但一直想回去,第二年就回了趟北京。他好几次和母亲和我们说,一定要回去发展,回去念书,我的朋友家人都在北京上海。

   父亲过世后,母亲就按照他生前的愿望,把我们全都带回上海,除了大姐明仪,当时她已经十八岁,准备出国念书了。不过后来我经常想,要是父亲活着,会怎么样?以他的出身,经历,性格,他会如何面对那场浩劫?父亲被扣上了“30年代文艺黑线”,“文化特务”的帽子,1966、1967年两次抄家,父母房间里的东西———官服,字画,红木家具,瓷器金银细软……全部抄光。只有一张红木小板凳,放在另一个房间的角落里,光线昏暗,红卫兵没有看见才留了下来。我记得,几姐妹在晒台上围着一个铁皮桶,把父亲的胶片一卷一卷地烧掉,一听见敲门声,心都拎起来了。现在想起来当然后悔,但当时能藏在哪里呢?有时候,我觉得,父亲的早逝也是幸运的,不然结局不是被打死,就是自杀,或者为了家人非常屈辱地活着。”

代表作品


    * 《城市之夜》
    * 《香雪海》
    * 《人生》
    * 《天伦》
    * 《狼山喋血记》
    * 《斩经堂》
    * 《前台与后台》
    * 《联华交响曲二:春闺断梦》
    * 《镀金的城》
    * 《孔夫子》
    * 《古中国之歌》
    * 《洪宣娇》
    * 《世界儿女》
    * 《生死恨》
    * 《小城之春》

    扩展阅读[我来完善]

  • 1.《中国电影史》,陆弘石,舒晓鸣,文化艺术出版社

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