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阅读 15713 次 历史版本 2个 创建者:且听东歌 (2010/12/2 9:44:24)  最新编辑:且听东歌 (2010/12/2 10:07:26)
文心雕龙·物色
拼音:wén xīn diāo lóng wù sè
同义词条:物色,《文心雕龙·物色》
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文心雕龙·物色
          《文心雕龙》目录
 
      《物色》是《文心雕龙》的第四十六篇,就自然现象对文学创作的影响,来论述文学与现实的关系。本篇是《文心雕龙》中写得比较精采的一篇。除论述的形象生动外,还以鲜明的唯物观点,比较正确地总结了情物关系、“以少总多”、“善于适要”和“江山之助”等重要问题。

原文

物色第四十六

  春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝。天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉!

  是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沉吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜,“依依”尽杨柳之貌,“杲杲”为出日之容,“瀌々”拟雨雪之状,“喈喈”逐黄鸟之声,“喓々”学草虫之韵。“皎日”、“嘒星”,一言穷理;“参差”、“沃若”,两字连形:并以少总多,情貌无遗矣。虽复思经千载,将何易夺?及《离骚》代兴,触类而长,物貌难尽,故重沓舒状,于是“嵯峨”之类聚,葳蕤之群积矣。及长卿之徒,诡势瑰声,模山范水,字必鱼贯,所谓诗人丽则而约言,辞人丽淫而繁句也。

  至如《雅》咏棠华,“或黄或白”;《骚》述秋兰,“绿叶”、“紫茎”。凡攡表五色,贵在时见,若青黄屡出,则繁而不珍。

  自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远,体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也。然物有恒姿,而思无定检,或率尔造极,或精思愈疏。且《诗》、《骚》所标,并据要害,故后进锐笔,怯于争锋。莫不因方以借巧,即势以会奇,善于适要,则虽旧弥新矣。是以四序纷回,而入兴贵闲;物色虽繁,而析辞尚简;使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。古来辞人,异代接武,莫不参伍以相变,因革以为功,物色尽而情有馀者,晓会通也。若乃山林皋壤,实文思之奥府,略语则阙,详说则繁。然则屈平所以能洞监《风》、《骚》之情者,抑亦江山之助乎?

  赞曰∶山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。

            春日迟迟,秋风飒飒,情往似赠,兴来如答。

译文

    春秋四季不断更代,寒冷的天气使人觉得沉闷,温暖的日子使人感到舒畅;四时景物的不断变化,人的心情也受到感染。春天来到,蚂蚁就开始活动;到秋天降临,萤火虫便要吃东西。这些微小的虫蚁尚且受到外物的感召,可见四季变化对万物影响的深刻。至于人类,灵慧的心思宛如美玉,清秀的气质有似奇花;在种种景色的感召之下,谁又能安然不动呢?所以,春日景物明媚,人便感到愉悦舒畅;夏天炎热沉闷,人就常常烦躁不安;秋日天高气清,引起人们阴沉的遥远之思;冬天霰雪无边,往往使人的思虑严肃而深沉。因此,一年四季有不同的景物,这些不同的景物表现出不同的形貌;人的感情跟随景物而变化,文章便是这些感情的抒发。一叶下落尚能触动情怀,几声虫鸣便可勾引心思,何况是清风明月的秋夜,丽日芳树的春晨呢?

      所以,当诗人受到客观事物的感染时,他可以联想到各种各样类似的事物;他依恋徘徊于宇宙万物之间,而对他所见所闻进行深思默想。描写景物的神貌,既是随着景物而变化;辞采音节的安排,又必须结合自己的思想情感来细心琢磨。因此,《诗经》里边用“灼灼”二字来形容桃花颜色的鲜美,用“依依”二字来表现杨柳枝条的轻柔,用“杲杲”二字来描绘太阳出来时的光明,用“瀌瀌”二字来说明大雪纷飞的形状,用“喈喈”二字来形容黄鸟的鸣声,用“喓喓”二字来表现虫鸣的声音。还有用“皎”字来描绘太阳的明亮,用“嘒”字来说明星星的微小,这都是用一个字就道尽物理;有的用“参差”来形容荇菜的长短不齐,用“沃若”来表现桑叶的鲜美茂盛,这都是用两个字就完全描绘出事物的形貌。这类例子都是以少量的文字,表达出丰富的内容,并把事物的神情形貌,纤毫无遗地表现出来了。即使再反复考虑它千百年,能有更恰当的字来替换么?及至《楚辞》继《诗经》而起,所写事物触类旁通而有所发展。物体的形貌是多种多样的,不易完全描绘,因而词汇便复杂繁富起来;如描摹山川险峻的“嵯峨”和草木茂盛的“葳蕤”等,便大量出现。后来司马相如等人,于文章的气势力求奇特,于文章的音节力求动听,往往要用一系列的形容词藻,来描写山水景物。这就真如扬雄说的:《诗经》作者写的东西虽华丽,但恰如其分,而且文字也比较简约;辞赋家写的东西,就过于华丽,辞句也过于繁多。

      至于像《诗经·小雅·裳裳者华》中说到盛开的花朵:“有黄色的,有白色的。”《楚辞·九歌·少司命》中说到秋天的兰花:“绿色的叶子,紫色的茎。”可见凡是描绘各种色彩的字,适当应用,方觉可贵;如果青的、黄的层见迭出,那就过于繁杂,不足为奇了。

    晋宋以来,作品重视描写事物形貌的逼真。作者深入观察风物景色的神情,研究花草树木的状貌;吟咏景物从作者深远的情志出发,而描绘事物的诀窍就在于能密切地符合真相。所以,如果文字用得巧,事物写得逼真,那就像在印泥上盖印一样,用不着过多的雕琢,而事物的本来面目便可完全无遗地描绘出来。这就使人能从作品的字句里看到景物的形貌,了解到不同的季节。但是事物各有固定的样子,而作者构思却没有一定的法则;有的好像满不在乎地就能把景物写得很好,有的却仔细思索还和所描写的景物相差很远。《诗经》和《楚辞》中突出的特点,就是善于抓住客观事物的要点;后来善写文章的人,都不敢在这上面和它们较量。却无不依照这种方法,学其巧妙,随着文章的气势而显示出奇特来。所以,只要作者善于抓住事物的要点,就能把本来不新鲜的景物也描绘得极其新颖了。因此,一年四季的景色虽然多变,但写到文章中去要有规则;事物虽然繁杂,但描写它们的辞句应该简练;要使得作品的味道好像不费力地流露出来,情趣盎然而又格外清新。历代作家,前后相继,在写作上都是错综复杂地演变着,并在一面继承,一面改革中取得新的成就。要使文章写得景物有限而情味无穷,就必须把《诗经》、《楚辞》以来的优良传统融会贯通起来。山水川原实在是文思的深厚府库;描写它的文字过简就会显得不够完备,过详又显得繁冗。屈原之所以能深得吟诗作赋的要领,不就是得到楚地山川景物的帮助吗?

      总之,高山重迭,流水环绕,众树错杂,云霞郁起。作者反复地观察这些景物,内心就有所抒发。春光舒畅柔和,秋风萧飒愁人;像投赠一样,作者以情接物;像回答一样,景物又引起作者写作的灵感。

内容分析

      全篇分三个部分。

      第一部分论自然景色对作者的影响作用。刘勰从四时的变化必然影响于万物的一般道理,进而说明物色对人的巨大感召力量;不同的季节也使作者产生不同的思想感情。根据这种现象,刘勰提炼出一条基本原理:“岁有其物,物有其容;情以物迂,辞以情发。”相当精辟地概括了文学创作和自然景物的关系。

  第二部分论述怎样描写自然景物。必须对客观景物进行仔细地观察研究,再进而结合物象的特点来思考和描写。刘勰从《诗经》中描绘自然景色的具体经验中,概括出“以少总多”的原则,认为这是值得后人学习的。对汉代辞赋创作中堆砌辞藻的不良倾向,刘勰提出了批评,要文学创作避免这种“繁而不珍”的罗列。

  第三部分总结了晋宋以来“文贵形似”的新趋向,提出一些具体的写作要求:首先是要密切结合物象,“体物为妙,功在密附”;其次强调“善于适要”,能抓住物色的要点;再次是要继承前人而加以革新,做到“物色尽而情有余”;最后强调“江山之助”,鼓励作者到取之不尽的大自然府库中去吸取营养。

解读

     《物色》是《文心雕龙》创作论中颇为重要的一篇,专论心物之间的关系。在美学上尤有阐发之余地。刘勰在此篇中不仅论述了物对心(情)的感发作用,而且也指出了心对物的驾驭与升华功能,并将文学创作的语言表现问题(辞)置于主客体之间的交融互动中加以探索,且首次在中国美学中提出了审美主体的构形能力问题。

  关于“物色”这个范畴的理解,是值得深入思考的。刘勰将“物”和“色”合铸为一个文论范畴,是对审美主客体关系的一个更为准确的揭示。从《物色》全文来看,“物”即自然景物,这是没有问题的。而“色”则是借用了佛学的概念。在佛学中,色是指现象界,而非事物自身。“色不异空,空不异色;色即是空,空即是色。”(《般若波罗密多心经》)这是大乘佛学的基本命题。佛教以“空”作为世界的本质,但是大乘佛学并不以为“空”是一无所有,而是认为万物的存在只是一种虚幻,并非实体,或者说是没有本质的规定性的,所以为“空”。那么,“色”主要是指事物的外在现象。刘勰早年即入定林寺,协助著名的佛教翻译家僧佑整理佛经,对佛学颇为谙熟。“物色”这个范畴的内涵,不无佛学的色彩,应该说并非是无稽之谈。梁昭明太子萧统所编《文选》卷十三系“物色”之赋,李善注“物色”为“四时所观之物色,而为之赋。又云有物有文曰色。”可见,“物色”不是仅指自然事物本身,而是自然事物所呈现出的外在形式、形象,同时,还指自然事物所蕴含的生命力。其实,陆机在《文赋》中所说的“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷”,也是指自然事物的外在形象,只是没有像刘勰这样以范畴的形式将这种意思表达出来。而刘勰则以“物色”这样的范畴明晰地揭示出事物的外在形象作为审美客体的意思。

  《物色》篇开篇的这段话就有着丰富的美学价值:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞。微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫珪璋挺其蕙心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物人其容。情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉!”刘勰在这里重点论述的是物对心的感发作用。“物”即“物色”,指自然事物的外在形象。引发感动人的,则是“物色”,“岁有其物,物有其容”,就是明证。

  刘勰没有止于“情以物迁,辞以情发”的物感阶段,而是进一步指出了从“诗人感物”到审美意象物化的过程,尤其是强调了创作主体的心理机制的能动作用,他说:“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以婉转;属采附改声,亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,杲杲为日出之容,瀌瀌拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,喓喓学草虫之韵。皎日慧星,一言穷理;参差沃若,两字穷形。并以少总多,情貌无遗矣。”刘勰重点阐述了审美主客体的双向互动作用,深刻地揭示了创作过程中的心对物的意向性功能。正是由于“物色”的感召,诗人在兴发了无尽的联想,产生了许许多多非常活跃的意象,但是这些“杂多”的东西无法以其原来的样态出现在作品之中,所以作者将其凝缩为简洁的完整的审美知觉,此时作者心中有着鲜明的意向性,并以生动的辞语加以描写。在刘勰看来,只有充分发挥心对物的主宰和运化作用,才能创造出美妙至极、“以少总多”的作品。

  刘勰于此有进一步的说明:“物有恒姿,思无定检,或率而造极,或精思愈疏,且诗骚所标,并据要害,故后进锐笔,怯于争锋。莫不因方以借巧,即势以会奇,善于适要,则虽旧而弥新矣。是以四序纷回,而入兴贵闲;物色虽繁,而析辞尚简,使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。”他认为作品要产生常读常新的艺术魅力,首先要“善于适要”,描写对象的精要之处。在艺术表现上,笔触要简洁凝炼。这与当代西方的完形心理学美学的代表人物阿恩海姆在其代表作《艺术与视知觉》中强调了视知觉的选择性和简化性规律相同,并认为,这种“简化”非但不意味着“简单”,恰恰是蕴含着无比丰富的内容。他说:“当某件作品被誉为具有简化性时,人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一的结构中。因此由艺术概念的统一所导致的简化性,决不是与复杂相对立的性质,只有当它掌握了世界的无限丰富性,而不是逃向贫乏和孤立时,才能显示出简化性的真正优点。”(《艺术与视知觉》中译本68页)简化正是为了表现审美对象的无限丰富性。刘勰还把“简化”原则与欣赏者所获得的审美效应联系起来,认为这样可以使读者感到了“飘飘轻举”的审美享受。

  《物色》篇的“赞”语,“山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。”这段赞语不仅写得极美,而且是全篇思想的诗性升华。诗人与自然,有着非常亲密的关系,但是,诗人并非被动接受自然“物色”的映像,而是以其审美的眼睛与大自然互相观照,亲切晤谈。“目既往还,心亦吐纳”,把这种审美主客体的双向互动关系概括得颇为生动而富有诗意。“情往似赠,兴来如答”,则进一步揭示了审美态度在创造活动中的重要作用。诗人以其对于自然的情感投入,得到的是艺术创造的感兴。这是一种多么投契的关系呵!

  《物色》篇在《文心雕龙》中历来也是很受重视的,但其美学意蕴并未得到更多的阐发。我以为从这个角度却可以有一些新的印象,同时,也显发出其间的独特理论价值。

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