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阅读 5367 次 历史版本 2个 创建者:七月 (2011/8/28 11:22:53)  最新编辑:七月 (2011/8/28 14:13:48)
犍陀罗美术
拼音:Jiantuóluó Měishù (Jiantuoluo Meishu)
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犍陀罗美术
犍陀罗美术
 
 
 
 
 
  犍陀罗美术是属于西方希腊系统的美术,他是受到所谓希腊化美术乃至希腊──罗马(Graeco-Roman)美术的强烈影响所发生、展开的混血美术,与印度传统美术在本质上全然不同,而且是完全服务佛教的美术。 
 
 
 
 
 

简介


  由于各方学者对于犍陀罗所接受的影响之见解不一,所以有所谓“希腊佛教美术”或“罗马佛教美术”等的称呼。然而,这些称呼,众说纷纭,莫衷一是,还是宁可冠以其美术繁荣的中心地域之名称,称之为“犍陀罗美术”为当。其发生的地域,在印度的西北部涵盖一大片相当广大的范围,其时代──也有争论──也大抵从西元后一世纪中叶开始,至第一、第二贵霜王朝时代最为盛行,以后到五世纪前半,还多多少少的有一些造型活动继续着。犍陀罗美术结束于五世纪中叶,由于野蛮的哒族的侵入,而遭到致命的打击,终于宣告结束。但是对于其遗迹和雕刻的破坏,后来侵入掳掠的回教徒亦要负相当的责任。如此,一度繁荣的佛教寺塔,既经破坏委弃,佛教久已绝迹于此地。但是尚能拿来说明往昔的辉煌文化的伽蓝遗迹,和废塔之类,散见于各地,仅后来被陆续发掘的犍陀罗雕刻遗品,实际上就相当多。  

犍陀罗建筑


  在建筑上犍陀罗的佛教寺院较之印度已有明显变化。中印度窣堵波中的围栏和塔门已被舍弃,覆钵部分增高而渐趋缩小,台基增高,且多至数重;伞顶也升高 、伸长 ,伞盖也增至7层或13层。在大型的窣堵波周围 ,还由佛教徒赠建了许多小塔,称奉献塔。犍陀罗佛教寺院的代表作有今巴基斯坦白沙瓦近郊的迦腻色迦大塔,据记载大塔高达213米,四周有数以百计的小塔 ,今大塔已倾圮 ,仅残留几块基石。另外,在犍陀罗还有一种兼有塔院和僧院的新式寺院伽蓝,院中央常建有一大佛塔,供佛徒礼拜,四周围以成排的僧房和奉献小塔。在这些佛教建筑中,装饰有佛教故事的浮雕嵌板,而壁龛则供奉着圆雕或高浮雕佛像、菩萨像。

  犍陀罗建筑多半由石头造成,颓毁的佛塔和僧院等的废址,现在还留在原地的不少。单剩下基址的,由发掘的其地面设计,也能复原其面貌之一斑。因此,我们得以看到西北地方所发展出来的建筑之特异性。石头的堆砌法依时代不同而异,在塔克西拉,这种区别可以阐明,但在犍陀罗地方,由于尚未调查清楚,所以至今还不能作区别。石窟在西北印度没有值得一提的地方,仅阿富汗巴米扬石窟群较值得注意之外,其他地方不太清楚。绘画虽然也同时发展开来,但除了在巴米扬等地有一些后期的壁画外,在哈达布特喀拉也只发现二、三断片,这也是缺憾的事。  

犍陀罗雕刻


  早在贵霜时代,犍陀罗美术就出现了直接雕刻佛陀本身人形形象的作品,打破了印度早期佛教美术中不雕刻佛陀本身人形,仅以法轮、足迹、菩提树、宝座等象征符号暗示佛陀存在的成规。犍陀罗的佛像雕刻是在1 世纪时由佛传故事浮雕开始的,最早的浮雕是希腊古风类型的 ,人物比例失调,头部过大,造型粗拙,构图简单;稍后的则较多的吸收了希腊、罗马雕刻的因素,比例协调,造型精细,姿态高雅静穆,构图单纯平衡,没有背景;更晚的则仍大量吸取了罗马雕刻的因素,其雕像注重人物性格特征、面部表情及身体动态的刻画,构图则变为错综复杂,装饰繁缛富丽,佛像异常高大,具有神龛佛像的特征。犍陀罗佛像因采用青灰色的云母质片岩为材料,幽暗、沉着、冷峻的色调,使佛像古朴、庄重、静穆的特征得到了充分表现。后期犍陀罗佛像日趋程式化,缺少活力。
犍陀罗雕刻
犍陀罗雕刻

  犍陀罗佛教雕像的另一重要贡献是菩萨像的创造。它突破了佛像千佛一面的佛的程式化倾向,其姿态生动多变,注重性格和精神的表现。另外,在犍陀罗地区还流行希腊、罗马或希腊化的男女诸神像,说明了多种文化要素和艺术形式在这一地区的存在及其相互影响。

  犍陀罗雕刻遗品和一些断片,总括起来,数量极多,不仅在西巴基斯坦和印度的博物馆有收藏,几乎世界各国的主要博物馆和个人收藏中均可见到。通常所说的犍陀罗美术,就是指着这些雕刻美术而言的。雕刻主要为石雕以及由灰泥(stucco)塑造的塑像,金属遗品极少。灰泥的雕刻盛行于犍陀罗后期,前期主要是石雕。石材限于青黑片岩(schist),千枚岩(phyllite),这些都构成作品的质材特征。然大抵较古老的作品多为片岩,千枚岩是比较晚被采用的,但这些石材之来源尚不明。雕刻都是浮雕,看来像雕像的单独像,其背面均作平板的高浮雕。内容当然都是佛教美术,还有占大半的佛传图,和以佛陀像为首的佛教诸尊像,其他也有不少单纯是装饰纹样的。  

犍陀罗美术特征


  犍陀罗雕刻所代表的犍陀罗美术,和当时的西方美术──希腊化乃至希腊·罗马美术──有着密切的关系。西方系统的表现手法或题材几乎在任何一件作品中都多多少少可见,它是和印度的传统美术全然不同情趣的。这事不只是由于犍陀罗地方地处印度的边境,地理环境与印度内部迥异的缘故,而且犍陀罗美术是由西方系统的雕工雕的,他们都是至少对西方美术的制作技法相当熟悉的外来工人,这是由他们来参与所展开的艺术。概观这长期发展的美术历史,一方面我们可以看出印度化的倾向逐渐增加,但另一方面我们仍可感觉出西方造型要素的一直持续,还有不断地有新的要素注入。因此,我们可以这样地作结论:西方影响不单波及到初期的犍陀罗美术,以后还是时时对它产生影响的。总之,犍陀罗美术的特征,是富有相当浓厚的西方造型要素。

  犍陀罗作品中的西方性,首先在人物的容貌和服饰、衣褶的表现上,很显著。当然这是一个具有长久历史的美术,自然不能一概而论,但大体而言,人物的头发呈波状,脸为椭圆形,眼鼻口的轮廓相当明显而端整,姑不论其雕技之巧拙,但无论如何,任何人看了,都不能否定它是以类似希腊系美术作品的表现手法作成的。佛像大衣通肩而穿,这种穿戴方式,不仅和希腊的希马地昂(或者罗马的托迦)有相同的表现方式,甚至其大衣的衣褶,也是使用深深的平行褶曲线,全部是基于希腊、罗马美术的表现手法。这褶法的原则,在菩萨、比丘或是诸天、在俗信徒等印度衣着场合也同样适用。通观整个犍陀罗雕刻,我们可以看到希腊美术的写实表现手法在支配着。其写实性虽未必都是优秀的,事实上犍陀罗的作品一般都表现得过于艳丽而有损雅趣,但是就中与同时代的西方作品比较,仍有许多毫不逊色的作品。但我们要特别注意的是,犍陀罗美术是站在与印度的传统美术完全异质的造型基础上。

  西方的要素不仅表现于上述的容貌和衣褶上,脸形上也常常会赫然出现以希腊雕像为蓝本的类型。例如Apollon型、Sophokles型的佛陀像和Pheidias作的Zeus同型的Kubera神像、Pallas-Athene型的女神像等,其他还有许多我们可以想到的希腊神像均有之。尚有戴着希腊风格的服饰的男女饮酒歌舞,和所谓的Dionysos祭祀图(中略)。总之,西方要素在犍陀罗美术中,实是俯拾皆是。依这样的事实来看,想必是,不仅西方要素的影响,更直接的是,在犍陀罗的佛教美术制作上,有不少熟悉希腊美术技法的外来艺匠参与这些工作。

  从佛像美术的观点来看犍陀罗美术,它与古代初期的佛教美术迥异的地方,即是在一些佛传图中,把主要角色──释尊表现出来了,而且很适当的安排在整个构图的中心,这就是其特色。单独的佛像被制作的也有许多,佛像和其他的诸尊像一起成为信徒礼拜的对象。犍陀罗一反古代初期,绝对不表现佛陀形像的制约,毫不犹豫的自由表现出来,或许这美术的开始就是以制作佛像为出发的。因此,由此去探求佛像的起源是十分有可能的,而事实上,主张佛像的犍陀罗起源说的最有力理由亦在于此。  

犍陀罗美术发生时间


  有关犍陀罗美术的发生,发展的年代,尚无确定,这也是这美术的研究上的一个难关,以致成为佛像的犍陀罗起源说的弱点。从收集来的多数佛像看,乍看之下,都具西方的面貌和衣褶的表现特征。由于其雕刻手法的持续性相当强,所以要依其式样来决定其年代先后,作编年整理,实是不容易的事。在犍陀罗作品中,可以作为年代或式样的基准的作品极为稀少,虽有少数附有年记的作品,但其绝对年代的决定亦是议论纷纭,莫衷一是。加上从前世纪以来,对遗品的收集没有作有组织而科学的计画,而且在发掘时没有作好考古学上最基本的顺序的工作。更由于对这些作品式样的展开之历史背景不甚明白,诸多的困难存在着。因此,佛像的犍陀罗起源说异论百出,这完全是与数量相当多的遗品之年代未能确定,史实未能厘清之困难有关。所以犍陀罗美术的诸问题之关键,就是在其年代论的不一致。  

犍陀罗研究概观


  由于犍陀罗美术特别具有希腊、罗马的风格,自然引起西欧的关心,约从十九世纪初叶,其雕刻的收集和古塔的发掘已经开始。但在初期,多半是寻宝者基于寻找古钱和财宝的心理去发掘,所以许多遗迹曾被糟蹋。1849年旁遮普及犍陀罗地方归属于英国后,才由印度考古局和孟加拉工兵队等,在西北地方的佛教遗迹上作广泛而公开的调查发掘。由于这项发掘工作仍是没有组织、不科学的,所以发掘出来的遗品,很多是缺乏考古学上的发掘数据的,甚至连出处都不明白的遗品也不少。虽然如此,这多数的雕刻遗品之收集,仍是很有用处的。这样,随着资料的丰富,研究逐渐兴起,大约在十九世纪末叶,有关这美术的论述也才开始在学界热络起来。于是从那时起,有关犍陀罗美术的年代和发生,异说林立,针锋相对,看来实觉有趣。然此时,仍尚未关心到佛像起源的问题。

  至二十世纪,马歇尔所率领的印度考古局的发掘活动和佛榭的精致细腻的综合研究,成为当时学者的圭臬。由于考古局的佛教遗迹之发掘,使得二十世纪初期的研究有长足的进步,许多新的资料和知识的增加,其次继续进行塔克西拉遗迹的发掘,提供了阐明犍陀罗美术诸多问题的确实证据,这一点应该是最值得注意的。一方面,佛榭的研究,对犍陀罗美术的主题之解明有特殊的成果,还有就这美术的发生与展开,他广泛精细的考证是其他人所不能望其项背的。佛像的所谓“希腊起源说”也是由他提出的。实际上,他的式样论有弱点,他主要是基于历史背景去推定该美术的发生乃至佛像起源的年代(前一百年左右),这与考古学上的事实颇不一致,但是他的论说,直至1920年代,一直控制着整个学界。以后各种论说和见解陆续出现,由攻击犍陀罗美术的年代论弱点的“摩突罗起源说”也形成了。一时学界呈现蓬勃的景况,也因此这美术的研究有了显着的进展。但是到二次大战时,除了对于比马朗舍利容器的样式和迦腻色迦王年代的研究有新的成果外,尚不能突破佛榭的年代论和希腊影响说的体系。在这之间,1922年以来法兰西探险队在阿富汗北部所作的考古学的调查收获,值得重视,尤其是贝格拉姆和哈达等的发掘,提供了许多极为重要的资料。
 
犍陀罗佛像
犍陀罗佛像
  大战后学术界的特色是:一方面把战前的调查研究成果陆续印行出版,另一方面也有新的研究成果推出。首先,在公布考古学成果方面,最重要且值得大书特书的是塔克西拉和贝格拉姆两地的发掘结果。塔克西拉市是马歇尔花了二十二年的工夫发掘的,其综合结果之发表是久为学界所期盼的。这发掘对于以犍陀罗美术为始的西北印度古代文化史之研究,给予莫大的贡献。其次是贝格拉姆市,是由阿康先发掘的,他发掘出来的罗马制品和印度制品等,数量相当多而贵重,引起世界各方的注目。这些有犍陀罗美术的发展讯息的出土品,具体的印证了东西文化交流的史实,得到学界诸多学者的重视。再由格尔修曼在同一地方的考古发掘,更阐明了贝格拉姆市的历史,他对与犍陀罗美术的繁荣有密切关系的贵霜朝曾作过历史探究,并试图提出迦腻色迦年代的新假说。佛榭在战后不久,还修正了他的犍陀罗美术论的一部份,并发表他以前所作的调查的结果。其他,在最近有图齐所率领的义大利考古队,试图调查发掘史瓦特地方,又有水野清一所组的日本队也在阿富汗及犍陀罗的遗迹上作调查发掘,有关犍陀罗美术的资料今后将逐渐地增加,这是可以预想得到的。

  战后,此地美术的研究,有罗兰特、罗哈依冉、德鲁、因克尔特、马歇尔等人的卓越成绩。罗兰特在1936年,就主张犍陀罗美术受到罗马帝国时代的美术的影响,他更把一向被采用的年代论提出来检讨,到了战后更展开其式样论的研究。与以佛榭和巴和菲等人为代表的犍陀罗美术“希腊影响说”相对的是,新提出的“罗马影响说”。荷依拉从考古学的立场来支持此说,因克尔特也站在稍稍不同的立场,试图把犍陀罗作品的式样作分类,并将其年代稍微往后挪,此罗马影响说也逐渐坚固起来。罗哈依冉女史的研究,对西北印度存在最多问题的时代之历史,特别是摩突罗的美术与其编年的问题,作了更深入的探讨,更是值得注意。关于犍陀罗美术和佛像的起源,展开了有趣的议论,但就作品的式样来考察,仍有不少未得肯定的答案者。马歇尔虽然也主张希腊化影响说,但他是立足于考古学上的事实,所以他的见解与佛榭等不同。在塔克西拉发掘报告书中,关于这美术的发生,基于其发掘结果,作了精辟的论述,下了最令人心服的结论。最近,他出版了《犍陀罗美术全史》的大作,这也是他唯一的一部著作,对于这美术的式样之发展,其论点精辟可谓是执当今之牛耳。其他,对于西北印度的文化史之研究上,坦恩和那拉因的成就也是不容忽视的。

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