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阅读 2341 次 历史版本 1个 创建者:菜菜 (2011/6/23 11:39:20)  最新编辑:菜菜 (2011/6/23 11:57:01)
阿艾石窟
拼音:ā'àishíkū(A'aishiku)
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阿艾石窟
             阿艾石窟
 
 
  阿艾石窟位于新疆维吾尔自治区库车县天山大峡谷内。石窟建于8世纪,此石窟内保留了盛唐中期汉文化的许多珍品,其中石窟正壁上的“西方净土变”壁画,保存完整,线条流畅且严谨柔美,壁画中还有汉文标题及汉、龟兹文题记23处,阿艾石窟整保存了盛唐汉文化壁画的石窟在古西域的众多石窟中是少见的。
 
 
 

简介

 
阿艾石窟外观
         阿艾石窟外观
  阿艾石窟位于库车县北部约70公里处的克孜里亚大峡谷内,目前发现的仅有一个洞窟,石窟距离克孜里亚峡谷谷口约1.5公里。石窟所处的克孜里亚大峡谷由季节性的洪水冲刷而成,山势陡峭,曲折幽深,谷内最宽处有几十米,狭窄处仅容一人通过。石窟位于沟谷中的一块开阔地带北侧的崖壁上,洞窟所在的山体为红色砂质岩,岩体疏松,洞窟距地表高约30余米,人们在洞窟前的山体上修建了一条盘旋的梯道可直达洞窟。

  阿艾石窟为长方形纵券顶窟,这种石窟类型属于龟兹地区最常见的中心柱支提窟。石窟长4.6米,宽2.5米,面积约15平方米。洞窟中央残存一个方形台基,台基上原应有一尊坐佛,但已残毁不存。台基与洞窟的左、右侧壁和正壁之间形成观佛的左、右、后甬道。阿艾石窟壁画主要残存于左侧壁、左券腹、右侧壁和正壁,残存的壁画面积约10平方米。其中的墨书汉文题记多达26处,题记多为供养人的姓名,从姓氏看有赵、李、梁、寇等汉姓,也有裴姓(喀什噶尔)和白姓(龟兹)等当地少数民族的姓氏,是我们研究当时龟兹地区的政治、经济和文化的珍贵资料。阿艾石窟的壁画内容从左侧壁依次绘有坐佛、药师佛、文殊师利菩萨、卢舍那佛、药师佛五身佛、菩萨;左侧券腹绘有小千佛;右侧壁依次绘有坐佛、观世音菩萨、观世音菩萨三身佛、菩萨;正壁则绘有佛法会图。

地理位置及环境


  阿艾石窟位于库车县东北六十公里的克孜里亚山一条山沟里。北纬42°08′,东经83°05′,洞窟距地面约30米。石窟南距217国道约两公里。国道南侧是铜厂河(即《水经注》记载的东川水),沿铜厂河上溯越铁里买提达板可达巴音布鲁克大草原(古西突厥故地)和伊犁地区(古乌孙故地)。沿铜厂河谷分布着阿艾古城(唐代关隘)、克孜里亚炼铁遗址、康村冶铜遗址、别地力克炼铁遗址、可可沙依炼铁遗址等。铜石河河谷自古以来就是产铁产铜和冶炼比较发达的地区。史籍上记载:“屈茨(龟兹)北二百里有山,夜则火光,昼日但烟,人取此山石炭冶此山铁,恒充三十六国之用。”

历史文化背景

 
阿艾石窟地理环境
     阿艾石窟所在地理环境
  公元1999年4月,牧羊人阿布来提在距库车县70公里的克孜里亚大峡谷中发现了一处孤存的石窟。公元1999年4月,牧羊人阿布来提在距库车县70公里的克孜里亚大峡谷中发现了一处孤存的石窟,其后不久,被正式命名为阿艾石窟。佛教盛行于龟兹是有历史渊源的,昔日的龟兹国不仅因为处在东、西方往来的交通路口,也是一个人文思想汇聚交流的地方。

  公元一世纪末,小乘教派“说一切有部”传入龟兹,最初的小乘教僧众,可能是一些来自犍陀罗地区的大月氏人。那条佛传之路要翻越崎岖绵延的兴都库什山,穿行荒凉的戈壁沙漠,但对那些传经布道的僧众来说并不陌生,因为他们的先祖是世居祁连山一带的大月氏,他们在走着一条回归之路。磨难的经历赋予了小乘教派僧众坚韧的秉性,至今遗留在龟兹境内的佛教洞窟,记录了佛教东渐的历史。

  阿艾石窟位于库车北帝铜厂河谷内,铜厂河河谷即是龟兹的重要铁、铜的生产基地,也是通往天山以北的孔道,战略地位和经济地位都十分重遥唐王朝虽然统治了天山以南广大地域,但时刻受到北方游牧部落的威胁,先是西突厥后是突骑施。唐与突骑施的关系开始为盟友,后变友为敌,冲突不断。唐为防范来自北方的入侵,在安西北线设立了关隘,如雀离关、盐水关、柘厥关。铜厂河流域的丰富的矿产资源必然是北方敌手觊觎之地。故这一带既有不少的采矿冶炼的工匠,也有守关驻防的官兵。这些来自中原各地的汉人,远离祖地,在龟兹安家落户,有的在龟兹娶本地妇女为妻。他们不是一族姓,身份也不同,但他们仍尊奉着中原的佛教信仰,特别是信仰西方净土、东方净土和四大菩萨。这些聚合在一起的义邑式的中下层群体,无力各自开窟造寺,只能联合开凿洞窟。

主要内容

洞窟形制

  洞窟平面呈纵长方形,长4.6米,宽3.4米,纵券顶,高约2.5米。两壁与券顶处有一层叠涩线。前壁中央开门,原貌已不可见,现在的门实际是一个巨大的崩塌缺口。洞窟中央有佛坛,现剩残高0.45米。这个窟是否有前室,现在已难以看出,需要作进一步窟前的清理。

壁画

阿艾石窟药师琉璃光佛
阿艾石窟药师琉璃光佛
  洞窟壁画大部分已脱落,残存壁画集中在正壁、左壁和左券顶,面积约有15平方米。正壁的壁画是一幅《观无量寿经变》。中央为长方形的中堂式佛法会图。法会图中央为阿弥陀佛,两侧为观音菩萨和大势至菩萨。围绕西方三圣,绘四十二身天人。阿弥陀佛头上方悬一华盖,上为乘云而来的十方诸佛,仅有三身,每佛左右有胁持菩萨(图二)。最高的虚空里飞翔着“不鼓自鸣”的乐器。三圣和天人的背后是连接的建筑群。西方三圣及天人下方伟九品往生”。七宝水池中央水榭平台上为舞乐场面(已脱落,仅见击细腰鼓和执排箫的伎乐)。池左右各有化生童子三身。池中残存有莲花仙鹤。最外侧两层楼阁,下层阁中各有一坐佛。中堂式的佛法会图两侧有竖行图案隔拦,图案外是条幅式壁画。右侧壁画已全部损坏,左侧尚存一跪姿妇女观看楼阁,这是“十六观”的局部。由此可以判定右侧壁画应该是“未生怨”左壁残存一列佛和菩萨,从左向右是:坐佛、药师琉璃光佛、文殊菩萨、卢舍那佛、药师琉璃光佛。在第二身药师佛左侧绘七身小坐佛和一身供养者。在第三身文殊菩萨左侧绘十身小坐佛(图三)。右壁残存一列佛和菩萨,从左向右是:菩萨(残损严重)、观音菩萨、观音菩萨坐佛。在左券顶的券腹残存九列小坐佛,共一百五十二身。由此可脂原来整个窟顶布满小坐佛(图四)。

榜题

  左壁的佛和菩萨侧旁保存竖写墨书榜题:第一身坐佛右侧上方榜题已漫漶不清。第二身药师琉璃光佛右侧上方榜题魏清信佛弟子行官年五月十五是拜。第三身文殊师利菩萨右侧上方榜题魏文殊师利菩萨似光兰为合家大小敬造。第四身卢舍那佛右侧上方榜题魏清信佛弟子寇庭俊敬造卢舍那佛。第五身药师琉璃光佛右侧上方榜题魏清信佛弟子寇庭俊敬造药师琉璃光佛。在券顶的小坐佛间尚存竖写墨书小榜题十七条。可识别的内容是:清信裴心喉傅佛供养彭敬造佛供养梁信敬造十方佛一心供养造千佛一心供养申令光敬造十方佛供养李光晖造十方佛一心供养寇俊男善爱造七佛供养女造七一心供养赵王造上七佛供养寇七佛供养寇俊男善爱七供养妻白二娘七佛一心供养在左壁第四身卢舍那佛右侧下方用硬器刻写有两列题记:第一列:白光。第二列:乙巳年五月十五日。在清理洞窟积土时,还出土了一批遗物,有壁画碎片、石雕佛像、泥质塑件、石雕残件、木器、麻絮、羊毛等。

基本特征

 
阿艾石窟壁画
         阿艾石窟壁画
  1、阿艾石窟是由汉人开凿修建的,而且是由多姓的群体集资兴建。榜题中有“行官”的官职。按唐代官职级别,行官是镇、州、府下属的“差遣出行办事的吏员。”在左壁佛、菩萨侧旁的榜题中两次出现了“寇庭勘的名字,在券顶千佛侧旁的小榜题中两次出现了寇俊男的名字。因此,寇姓人可能地位最高,是开窟的大户,寇庭俊也许就是“行官”。除寇姓外还有八个姓氏,都属较下层的人士。总的看来,阿艾石窟是一群中下阶层的官吏和普通的百姓(或为工匠)联合开凿的佛堂。这与上述阿艾石窟周围有众多的炼铁、炼铜的手工业和屯驻守军大有关系。榜题中的“妻白二娘”和“裴心喉”非常引人注目。白姓是龟兹人的国姓,白二娘应是龟兹本地人,这条傍题紧在寇俊男之后,推测是寇俊男的妻子。裴姓乃疏勒的国姓,从此可以得知在龟兹有疏勒人居祝以上,给我们透露着龟兹地区有龟兹人与汉人通婚的事实。同时也反映出西藏各民族杂居的现象。

  2、阿艾石窟的壁画出现的佛有:阿弥陀佛、卢舍那佛,药师琉璃光佛。菩萨有:文殊师利、大势至、观音。在题记中多次出现“七佛”、“千佛”、“十方佛”等。正壁绘有大型《观无量寿经变》。阿艾石窟反映的完全是汉地大乘佛教的净土思想。净土思想在唐代有较大的发展,尤以“西方净土”和“东方净土”最为重遥在敦煌莫高窟,《观无量寿经变》《药师经变》常为对称布局。在阿艾石窟虽没有《药师经变》,但在左壁上保存两身药师琉璃光佛,表明药师佛也是阿艾石窟中的重要尊像。信仰药师佛被认为可“致福消灾”和逃避“九横死”,所以它更贴近普通平民百姓。二十世纪初,日本大谷探险队曾在库车获得汉文《药师经》,可见药师信仰在安西流行一时。

  3、由于有关纪年的榜题均已毁坏和漫漶不清。故阿艾石窟的确切年代无从知晓。但一条刻划的“乙巳年五月十五日”,给我们提供了考察阿艾石窟年代的线索。这条题记刻在壁画白灰层之上,显然是后来刻上去的,很可能是洞窟已经放弃后刻的。根据壁画内容、画面特点和榜题分析,阿艾石窟是唐代所建是没有问题的,再根据唐朝与龟兹的关系,阿艾石窟的开凿与安西大都护府设在龟兹,有极为密切的关系。参考克孜尔石窟有贞元十年、库木吐拉石窟有建中六年的刻记,初步推测阿艾石窟的“乙巳”年很可能是唐敬宗宝历元年(公元825),由此我们初步推定阿艾石窟为盛唐时期开凿的洞窟。

  4、阿艾石窟的壁画样式、绘画风格、绘画技法等都是来源于敦煌。可以说是敦煌莫高窟盛唐佛教艺术的移植,是敦煌佛教艺术西传的重要实例,也是唐代中原与西藏政治、经济、文化和军事等密切关系的历史见证,因而阿艾石窟的发现具有重要的意义。

艺术风格

 
阿艾石窟壁画
         阿艾石窟壁画
  阿艾石窟的艺术风格受距西域最近的敦煌莫高窟的影响。从壁画艺术讲,莫高窟唐代前期壁画从内容到形式都有了划时代的变化。其中经变画的成熟是最显著的成就。莫高窟的经变画是在隋代雏形的基础上发展起来的。经变画是一部经绘制一幅壁画的巨型结构。唐代前期经变画主要有:《阿弥陀经变》、《法华经变》、《观无量寿经变》、《弥勒经变》、《维摩诘经变》、《东方药师经变》、《涅变》等。阿艾石窟的《观无量寿经变》与莫高窟的《观无量寿经变》非常相似,后者是前者的范本。敦煌莫高窟盛唐时期有《观无量寿经变》二十余铺。其171、172、148窟的《观无量寿经变》场面最大、绘制的最精美,是该类壁画的代表。阿艾石窟的《观无量寿经变》与这些窟的壁画有许多相同之处。首先,总体构图是采用了“中堂”配左右条幅的方式。在中央的净土下边绘“九品往生”,形成了凹字形。这是敦煌创造的一种独特的构图形式,“是艺术家惨淡经英出新意于法度之中而创造出来的。”中堂配左右条幅,应是中原流行的一种艺术形式,但作为佛教石窟壁画的构图形式,恐是敦煌的首创。根据敦煌盛唐时期《观无量寿经变》的构图模式,也可以为阿艾石窟的年代划分提供对比的依据。阿艾石窟壁画的人物造型,也完全是敦煌莫高窟的翻版。敦煌唐代人物一改北朝时期富于想象和夸张的风格,而是注重写实。人物造型与现实生活非常贴近,真实反映了唐代社会生活的面貌。敦煌唐代人物造型“以比例适度、面相丰腴、体态健美、庄严沉静为造型风格特点。”宋代董论唐代绘画时有一段论述:“人物丰浓,肌胜于骨……此固唐世所尚,尝见诸说太真妃丰肌秀骨,今见于画亦肌胜于骨,昔韩公言曲眉丰颊,便知唐人所尚以肥为美。”所记的就是盛唐然成风的社会审美风尚。
 
阿艾石窟壁画
         阿艾石窟壁画
  隋唐中原佛教艺术造型上的另一个特点是菩萨都具有女性的风韵。菩萨本无性别,裸露的上身为男性的胸膛,但意态婉约,神韵妩媚,颇具女性风姿。菩萨高盘发髻,佩带宫嫔的钏饰,身着贵妇人的罗裙,帔锦帛,一副娇媚的姿态。唐代画家韩干在长安道政坊宝应寺画佛画“寺中释梵天女,悉齐公妓小小等写真也。”宋道成论曰:“造像梵相,宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰,梃然丈夫之相。自唐来笔工皆端严柔弱似妓女之貌,故今人夸宫娃如菩萨也。”阿艾石窟壁画中的菩萨都具有这些特点。

  阿艾石窟两侧壁的菩萨的项环下接连圆形宝珠饰物,与敦煌103窟《法华经变》中的菩萨所饰完全一样。唐代佛教壁画采用传统的中原线描法,莫高窟唐代壁画的线有起稿线、定型线、提神线和装饰线等。阿艾石窟壁画的线描使用的就是敦煌的线描技法。特别是定型线运用的十分流畅。右壁的观音菩萨的衣纹线条用笔洒脱,气韵贯通,具有相当的功力。

  阿艾石窟壁画敷彩的主体格调比较淡雅。《观无量寿经变》人物的头冠和项环可能是敷金,已被后人剥掉。佛和菩萨的头光有白色和石绿两种,帔帛用较淡的石青,只是少数菩萨的裙裤用赭石色勾勒,总的色调以石绿占主导,显得素淡平和。经变画的建筑是用赭石色画出窗框和拦。整个经变画的格调与敦煌莫高窟112、148、166、217窟非常近似。可能阿艾石窟壁画没有使用银珠一类可以氧化的颜料,没有肌肉发深色的人物,但是与敦煌唐代壁画人物肌肉晕染方法是相同的。另外,阿艾石窟壁画使用了敦煌式的叠晕方法。左壁药师佛身上的衣纹就是同一色相的不同色度的多层叠晕。

  阿艾石窟的洞窟形制没有象库木吐拉的汉风洞窟与大多采用龟兹中心柱式形制,而是采用敦煌唐代流行的平面方形窟。库木吐拉石窟汉风洞窟龟兹风的洞窟毗邻而存,洞窟形制多因地而宜地采用了龟兹的中心柱式洞窟,因而壁画的布局就因窟形而设了,与敦煌莫高窟的壁画布局大不相同。阿艾石窟的壁画布局与敦煌唐代的方形纵券顶的布局相接近。库木吐拉石窟也有这样的窟形,如第11、14窟就与阿艾石窟完全相同,壁画布局也一样。阿艾石窟和这两个窟可以认为是从敦煌唐代洞窟形制借鉴来的,同时也吸收了龟兹方形窟的建筑特点。

主要价值


  阿艾石窟的发现,使人们对中原佛教及其艺术的西传,有了时间和空间的进一步的了解。现在已发现的唐代在龟兹地区建筑的城堡就有二十余座。根据考察,城堡的内城北部有佛塔和寺院的遗迹。城外西北似乎也有佛寺。据学者考证,唐代在龟兹都城南沿塔里木河北岸的城堡多为军事戍堡。这些佛寺当与驻军有关。

  从阿艾石窟佛教的艺术成就和西域其他汉风洞窟的壁画,可以看到敦煌佛教艺术模式的影响力和辐射力及示范作用。随中原与西域关系的加强,这个模式在西域得到了广阔的发展空间。从新疆佛教艺术的发展历史来看,除了唐代由于政治的特殊关系,内地的佛教艺术以敦煌艺术的为载体,集中而强烈影响西域外,代表中原佛教艺术的敦煌佛教艺术,在唐代和唐代前后也有过较大的影响。
 

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