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阅读 9914 次 历史版本 1个 创建者:vivina (2011/5/4 15:38:46)  最新编辑:vivina (2011/5/6 9:23:36)
老生
拼音:Lǎo Shēng (Lao Sheng)
同义词条:须生,胡子生,髯口,正生
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京剧老生
京剧老生
  老生又叫须生,或胡子生。因为老生都挂胡子。胡子在京剧里的专门名词叫“髯口”。老生除了须生和胡子生,还有一个名词叫正生,表示严肃端庄的意思。老生主要扮演中年以上的男性角色,唱和念白都用本嗓(又叫真声或大嗓)。照规矩,老生基本上都是戴三绺的黑胡子(术语叫作“黑三”)。另外还有灰色的三绺胡子,即花白的三绺胡子,专门名词叫“黪(音惨)三”,或“苍三”。还有白色的三绺胡子,叫作“白三”。还有一种胡子,不分绺,就是整片满口的胡子,术语叫作“满”,如黑满、白满、黪满。 按照京剧原来的传统,不论是戴黑满的,或是戴黪三、黪满、白三、白满的,都不属于老生扮演的范围。只有戴黑三的,才能算是真正的老生。其他的角色都由“末”行或“外”行来应工。现在“末”“外”都合并到老生行当里,老生扮演角色的范围大为扩大,也就没有什么区别了。

分类

按表演侧重点分类

  老生一般分为文武两种,从表演的侧重点来划分,可以分成这么几种:唱工老生,做工老生,武老生。唱工老生也叫作安工老生,以唱为主。其动作性较次要,动作幅度较小,态度比较安闲从容,唱的时候总是比较沉着安稳的,因此叫作安工老生。例如《二进宫》的杨波,《捉放曹》的陈官,《击鼓骂曹》的祢衡,《文昭关》和《鱼肠剑》的伍子胥,《洪羊洞》和《辕门斩子》的杨延昭,《空城计》、《雍凉关》、《战北原》、《脂粉计》、《七星灯》等剧的诸葛亮,《四郎探母》的杨延辉,《碰碑》的杨继业。《桑园寄子》的邓伯道,《让徐州》的陶谦,《逍遥津》的汉献帝等等,都属于唱工戏。还有一种介乎唱工戏和做工戏之间的以念白为主的戏,唱工老生和做工者生都可以兼演,仍如《十道本》的褚遂良,《夜审潘洪》的寇准,《审头刺汤》的陆炳,《审刺客》的闵觉等,都属于这一类。由于大段念白很难掌握,从表现技巧看,比起唱工和做工戏,难度大得多,所以这类戏现在很少演出了。做工老生又叫作哀派老生,是以表演为主的一种行当。衰派老生也有两种解释,一种是说,这类老生专门扮演年老体弱、戴白胡子的角色,所以叫作衰派。例如《清风亭》的张元秀,《扫松下书》的张广才,《三娘教子》的薛保,《九更天》的马义,《徐策跑城》的徐策等等,都屑于这一类。另一种解释说是因为以做工为主,一般都是表演精神上受了刺激,情绪紧张,神态粗犷,动作激烈的角色,这些角色的精神状态近乎颓唐衰朽,所以叫作衰派。例如《坐楼杀惜》的宋江,《打棍出箱》的范仲禹,《失印救火》的白槐,《春秋笔》的驿丞张恩,《战蒲关》的刘忠等等,都属于这一类。我认为衰派老生这个名词并不全面,还是说做工老生,特点就是侧重以表演为主,这样比较科学、严谨。唱工老生和做工老生都属于文老生的范畴。

  武老生包括长靠和箭衣(俗称短打)两种。长靠老生又称靠把老生。“靠”是京剧的专门名词,就是古代武将所穿的铠甲。身穿铠甲,在京剧里叫作披靠或扎靠。“把”是“把子”的简称,就是兵器,俗称刀枪把子,也是京剧的专门名词。凡是身披铠甲,手持兵器,擅长武功的老生角色,都叫作靠把老生。例如《定军山》的黄忠,《阳平关》的黄忠,《失街亭》的王平,《战太平》的花云,《震潭州》、《八大锤》等剧中的岳飞,《下河东》的呼延寿亭,《武昭关》、《卧虎关》、《战郢城》等剧中的伍子胥,《潞安州》的陆登等等,都屑于靠把老生应工。还有一种穿箭衣的武老生戏,例如《南阳关》(伍云召)、《打登州》(秦琼)等都是。
 
哪里
王帽老生
  这种按照表演的侧重点来划分行当及其剧目的方法,为的是便于演员掌握所扮演角色的表演特点,同时根据自己的各种条件来选择适合于自己演出的剧目。如果某个演员擅长表演而嗓音较差,那么他就必须选择做工老生戏,作为他的主要演出剧目。如果某个演员擅长唱和做,但是武功基础较差或是身体较弱,那么他就应该扬长避短,避免演出武功繁重的武老生戏。这里应该说明一点的是,京剧各个行当中的艺术流派的形成,和这种划分行当的方法,有着非常密切的联系。就在这种以表演的侧重点来划分行当的基础上,产生了很多擅长某种行当的表演特点(包括特技)的杰出演员。,这些演员,又由于各自的天赋条件,师承来源,接受、理解和表现的能力,文化修养,技巧水平,社会经历,艺术实践的积累,以及对于生活的感受和反应的深浅程度等等各方面的差异,形成了具有独特表演特色和自己艺术风格的艺术流派。比如同是唱工老生,就分成谭(鑫培)派、孙(菊仙)派、汪(桂芬)派、汪(笑侬)派、余(叔岩)派、刘(鸿声)派、高(庆奎)派、言(菊朋)派、杨(宝森)派、马(连良)派、麒(麟童)派等等。做工老生中最有影响的是麒派马派。实际上,谭派和余派并不仅仅以唱工见长,谭鑫培余叔岩都是唱、做俱佳,文、武兼擅的艺术家。按照表演的侧重和分工来划分行当,判别剧目,并不是绝对的,更不能机械呆板加以分类。有很多戏都是唱做并重,或是文武兼蓄的。实际上纯粹唱工戏或单纯做工戏,是并不多的。我们只能说是侧重某一方面。绝大多数的做工戏,也要唱,只是唱得少一点。而唱工戏也必须表演人物,不能一味地傻唱,只是说这出戏主要通过音乐形象来感染人。但是只唱而不表演,只能听不能看,那就不是真正的京剧表演艺术家,充其量只能算作是一位京剧演唱者而已。

  还有一些文武并重的戏,也不能划分得截然清楚。例如《定军山》,一般都列入靠把老生戏,而且很有代表性。但是这出戏既要有优美的工架和娴熟的武功,可是还要能够一边跑着圆场,一边唱着速度很快的快板,而且还要唱得节奏铿锵,情绪激昂,字眼清晰准确。所以这出戏虽然列入靠把老生戏,但是实际上比起一般唱工老生戏,难度还要大,还要吃功夫。再比如《打鱼杀家》这出戏,萧恩这个角色就很难把它具体划入哪一类行当,因为这是一出唱、念、做、打并重的戏。再如《上天台》的刘秀,前半出是重唱工的,而后边的《打金砖》又有很繁重的甚至高难度的跌扑功夫。如果你只能唱,就演不了后边的戏,如果你只有跌扑的功夫,没有嗓子,你就不可能唱前边的戏。所以说行当的划分是相对的,不是一成不变的。从今后的社会发展来看,作为一个京剧演员,必须是文武全材。只能唱,或是只能打,就很难成为一个合格的受欢迎的演员。

按扮演角色分类

  除去按照表演的侧重点来划分老生行当中的细目以外,对于老生,还有一种按照扮演角色的身份和社会地位所应该穿的服装的种类来划分的方法。这样划分的种类有:王帽老生、袍带老生、褶子老生、靠把老生、箭氅老生。王帽老生指的是头上藏着王帽,身上穿着龙袍,就是在舞台上扮演皇帝之类的角色。例如《上天台》、《打金砖》的刘秀,《金水桥》的唐太宗,《马嵬坡》的唐明皇,《逍遥津》的汉献帝,《取成都》的刘璋等。这些王帽老生戏,基本上都是以唱工为主的。袍带老生也分为这样几种:所谓袍带,一般头上都戴着纱帽,身上穿着蟒袍。穿蟒袍的如《二进宫》的杨波,《辕门斩子》的杨延昭等。还有一种是穿官衣的。官衣的样式和蟒袍一样,就是身上不带绣龙、绣花的,比较素净的袍服。穿官衣的老生角色如《群英会》的鲁肃,《玉堂春》的红袍、蓝袍,包括像诸葛亮,虽然不戴纱帽,不穿蟒袍和官衣,可是扮演诸葛亮这样的角色,也划分到这-类里去。还有一种是褶子老生。归褶子老生所扮演的角色最多。这褶字是个比较特殊的字。这个字有两种念法,按照〈新华字典〉的标准音是念哲,例如咱们平常说百褶裙。还有一个音在〈新华字典〉里是没有的,音“学”,这是剧团里的习惯用字,叫“褶子”。褶子是一种服装的名称,式样有点像和尚、老道穿的那种衣裳,大斜领子,斜大襟,长袍大袖。因为很像和尚、老道所穿的长袍。所以俗称道袍。这在舞台上是一种便服,一般也分这么几种:一种是上边绣花的,叫作花褶子;一种是比较素净的,叫作素褶子;纯黑色的叫作青褶子。这是一般普通百姓,或地位不太高的人,或是一般书生、秀才所穿的一种便服。穿褶子的角色比较多,包括一些绅士和在野的官员,也穿这种便服。凡是穿这种衣裳的老生,就叫褶子老生。例如《状元谱》中的老生陈伯愚,《击鼓骂曹》中的弥衡,《捉放曹》中的陈宫等等。与此相类似的,特别穷的、倒霉的、落破的文人,穿一身青褶子,就是纯青色的道袍,例如《问谯闹府》的范仲禹,《马前泼水》的朱买臣等。因为这样一些角色的生活比较困苦,服装比较朴素,所以还有两个专门名词叫作贫生,或苦条子老生。苦条子是地方俗语,旦角也有苦条子青衣。这都是从服装上来辨别角色的一种划分方法。此外还有箭氅老生。箭是箭衣的简称。氅是大氅的意思,就是罩在外面的外套。箭氅老生就是箭衣外边穿着开氅之类服装的人。这些人大多数都是武人出身。在戏里不一定有武打,可是因为这些角色是武人出身,所以也穿这样的服装。常见的戏如《武家坡》的薛平贵,《汾河湾》的薛仁贵等,都是这类的角色。靠把老生在前边说过了,就是武老生。

  这些都是按照角色的身分份和社会地位,用他们所穿的服装来划分的一种方法。这样的划分方法,主要还是为了便于观众理解,容易欣赏演员的表演特点。演员一出场,观众看到他的服装和化妆,就知道他是属于哪一类的角色,就可以集中精神欣赏他的某些独特的表演特点。这种划分方法,当然是比较表面化了,跟塑造人物性格没有什么过分密切的关系。

生行

老生派别
             老生派别
  前面曾经说过,“末”和“外”这两个行当,后来都并入了生行。那么它们中间是否有分别呢?当然有分别。首先看它们在一出戏里所占的位置是主要的,还是次要的。在元杂剧和后来的汉剧里,“末”都是主角,等到了京剧里,生,就成为主角,末和外都变成配角了。所以我们可以这样说,在京剧里,作为一个完整的大戏,一个男性角色从头到尾都是主角,那么他就要由生来扮演。末和外都不能从头到尾担任主要角色。当然,在一出大戏里边,末和外也可能在某一场戏里,或一折戏里担任主要角色,能够起些主要作用,可是从整个戏来看,他们仍旧是属于次要地位的。分别就在这里。现在京剧里的一些“里子老生”,就是扮演比较次要一点角色的老生,原来大多数都是由外和末来充任的。现在我们笼统地都说是里子老生,就不再分成外和末了。例如《搜孤救孤》里的公孙杵臼,《捉放曹》里的吕伯奢,还有《文昭关》里的东皋公、皇甫那讷等这样-些次要角色,原来都是末和外来担任的,现在就都由里子老生来担任了。这是从生、末、外这三种行当在戏里边的主、次要位置来分辨的。再从扮相来看,“末”,大多数是戴黑满,或是戴黪三,或是戴黪满,但就是不戴黑三。而“生”行,一般只戴黑三,极少例外戴黪三。至于黑满、黪满、白满,过去的生行都不戴。最初,生行也不戴白三,后来首先经过谭鑫培的改革,根据他自己的形貌条件以及重新塑造人物的需要,在演《定军山》时,把原来应戴白满的黄忠,改为戴上白三。随后马连良、周信芳等人,也都打破了老例,在演《甘露寺》的乔玄和《徐策跑城》的徐策时,都将白满改为白三了。至于“外”呢,原来大都是戴白胡子,他们主要扮演一些老年人。例如《徐策跑城》的徐策,原来就是由“外”扮演的。这是从扮相来分辨。再从扮演的角色来看,过去传统戏里的一些家院、苍头、老家人这类角色都是由末和外来担任的,现在当然也就不分了。那么戴满的,还得说一下,从性格方面来看。具有什么特点呢?凡是戴满的,在京剧里有个不成文的规定,这些角色基本上都是性格比较粗犷,比较豪迈,或是比较刚烈的。相对来说,戴三绺的,则是表示儒雅、潇洒、清秀的人物。根据这样一个标准,传统京剧里的武将,或是武官,都是戴满的。武将是不戴三绺的。发展到后来,就有所变革了,比如有些角色,像《定军山》的黄忠,《碰碑》的杨老令公等等,原来都是戴满的,现在也都戴三绺了。另外从表演的侧重点来看,过去的老生,一般说主要是重唱的,如果是主要角色的话,也可以说是唱、念、做并重。而末和外呢,一般的说,只重做工,不重唱工。从传统的规矩来看,末、外和老生的分别,大致有以上几个方面。现在末和外都合并到生行里边来了,所以有些用以区别的特点也不明显了。我给大家介绍一些原来用以区别这三个行当的特点,大家在看戏的时候,就可以知道哪些角色原来是由末和外应工的。这些角色现在虽然已经由生行来接替扮演,但是原来末和外的那些性格特征和表演特点,我们可以看得出,还保留在这些角色的身上。

红生

  在京剧生行里,还有一个行当--红生,也应该附在老生这个门类里来讲一下。红生就是指脸上勾着红脸,用红色涂成脸谱的老生。这样的角色不多,主要是扮演关羽赵匡胤这两个角色。从前这类角色有的由花脸来应工,所以又叫红净。后来由花脸应工的日益减少,大多由老生,甚至由武生来扮演,所以现在基本上都叫红生。红生在老生这一行里,也算一个专门的行当。因为红生戏比较少,所以专工红生的演员也比较少。京剧史上有名的红生演员,有米喜子三麻子(王鸿寿)、李洪春林树森等人。红生的艺术特点是唱起来嗓音比较高亢,既不同于一般老生的唱法,也不同于花脸的唱法,要浑厚,要高亢,可是既不能像花脸那样粗猛,也不能像老生那样秀气,所以就形成了独具一格的艺术特点。另外,扮演红生的人,一般都得有比较坚实的武功,演法也跟一般靠把老生不同,要有些特殊的工架,特殊的造型,需要经过特殊的训练。

  总之,在老生这一行里,除了文武老生或按照服装划分的一些种类,再有就是末和外合并起来的角色;现在叫作里子老生。除此以外,还有红生这样一种特殊的行当。

“老三鼎甲”“小三鼎甲”

  老生三鼎甲指京剧的初期在北京的舞台上是以唱旦脚戏为主的。自从出现了老生“三鼎甲”以后,使得北京的京剧舞台上改为以演老生戏为主了。

  老生“三鼎甲”是指程长庚余三胜张二强三位著名的老生演员。京剧小三鼎甲即京剧新三杰、京剧后三杰、京剧新三鼎甲、京剧后三鼎甲。指的是京剧第二代演员中的三位杰出老生演员:谭鑫培汪桂芬孙菊仙

  京剧自从一八五五年以后,程长庚、余三胜、张二奎三派出现,脱离徽班而形成一个独立的剧种开始,到谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙新三派的形成,这一期间,大约经历了五十多年,不仅唱工老生一门发展得较为突出,就是其他各门角色也出现了不少人才。京剧不仅在北京站住了脚,也扩大了演出阵地。天津汉口上海等地都纷纷约请京剧班到那里去演出。在程、余、奎老三派红极一时之时,还出现了王九龄卢胜奎杨月楼等著名老生演员。

京剧女老生

梨园冬皇
梨园冬皇
  提起女老生,十之八九想到的是孟小冬。京剧史上的坤生其实还有很多,恩晓峰杨菊芬筱月红何玉蓉张文涓蒋慕萍王则昭……直到目前活跃于舞台上的王佩瑜姜培培由奇杨淼等等。但女老生从未像男旦那样,成为行当的主流,这是不是完全归于历史原因呢?不妨从这个问题谈起。

  京剧艺术中,女演男或男演女的现象是很常见的。但在早期,舞台上出现女演员是极少的情况,一般都限于“玩票”和唱堂会。直到上世纪三十年代以后,坤角才大量涌现,真正走上舞台。1916年成立了“崇雅社”科班,只收女学生。“崇雅社”培养出了一大批优秀的女艺人,而且行当齐全。不仅有女老生,还有女武生、女铜锤、女架子花和女丑。后来很多演员在“城南游艺园”挑班,班底都是“崇雅社”成员,保持着“坤班”的性质。

  回到开始的话题。男旦在京剧的鼎盛期,是旦行的主流。从陈德霖王瑶卿,到“梅尚程荀”、“朱黄碧翠”,开创了旦行的全盛时代,流派纷呈。而坤生虽也阵容可观,却未有此成绩。为什么?是女演男的难度远远大于男演女?这说不通。我们可以举个反例,女演女总应是最自然的事了吧,半个多世纪以来,那么多坤旦,却也没有在艺术高度上超越“四大名旦”的,没有坤旦创立的流派。这就说明不是难度的问题,一个男子化妆成女生在台上演出,并不比一个女子挂上髯口表演男生简单容易。是不是观众接受度的原因呢?观众看惯了男旦,而不习惯女老生?这也说不通。自女演员可以登台演出开始,出色的女老生就很受欢迎,这一点可以从孟小冬的艺术生涯得到充分的证明。并没有证据显示,坤生受到过大众的审美排斥。发展到当今,相比之下,可能反而男旦的尴尬会更多一些。

  我认为,最终还是艺术层面的问题。是因为男旦艺术的创造力得到了较为充分的发挥,其艺术个性相对成熟完善。所以,它的艺术价值和影响就非常大。需要强调的是,这与京剧艺术是写意的,是通过程式表演来塑造角色的紧密相关,由此才可能出现“比女人更像女人”的独特的男旦艺术。而如果是西方戏剧的表达形式,男子装扮成女人就是反串,再怎样恐怕也不大可能达到超越自然女性的效果,无法在表演上得到“最佳女主角”的荣誉。其实,这就是梅兰芳李玉刚表演的本质区别,前者是以扮女装作为手段完成角色,并展示其唱念做舞的程式美。而对于后者,模仿女性去表演歌舞本身即是他的目的,其娱乐性就不可避免的会远远大于它的艺术性。

  反观女老生,尽管京剧史上优秀演员辈出,但坤生艺术的创造力由于各种原因并未能得到充分发挥,其艺术个性也并不成熟完善。因此女老生艺术很大程度上一直是处在继承、模仿的阶段,起着乾生艺术的延展和补充作用。并不是说坤生从来没有创造性,缺乏特点。只是没有能够形成独立的艺术风格体系,因而整体上达不到相应的艺术高度和地位,自然也就不会具有像男旦那样的价值和影响力。我们即使在评价孟小冬何玉蓉蒋慕萍这样的好角儿时,所衡量的标准仍然是余叔岩汪笑侬杨宝森

  我可以大胆的说,如果女老生艺术仅仅停留于此,那么它们将永远是生行的一组花边、一道风景而已。孟小冬,就是她们无法跨越的艺术极限。记得王佩瑜曾豪言:不做孟小冬第二,要做王佩瑜第一。后来经过对余派艺术深入研究学习,坦言:做王佩瑜第一很容易,做孟小冬第二很难。孟小冬作为余派传人的佼佼者,除了今人难以企及的艺术功力以外,还有很多与生俱来的天赋条件。比如她的嗓音,不仅是几乎没有雌音,而且还很苍劲。与余叔岩一样,音色中略带点沙音。并不像现在多数坤生那样清亮有余却宽厚不足,虽然悦耳动听但显得质感过于轻飘甜润,缺乏老生应有的份量。

  一般会觉得女老生在扮相上有优势,看上去清秀隽永,有书卷气。我反而觉得这些与其妆容上的劣势相比,微不足道。因为以老生的形象要求,大部分坤生会给人面貌稚嫩的感觉。尤其是挂白髯口的角色,反差更为明显。当然,我们可以用写意审美的原则,通过演员表演来弥补外形上的不足。但如果女老生的个子再矮小些,加之声音又过于漂亮,那么就很难展示出一个成熟男性的特征了。观众只能像看越剧那样,跳脱角色的性别形象,而单纯地去欣赏她的表演。无论如何,这也是个遗憾。

  那么,女老生的真正优势,或者说其发展方向究竟是什么呢?《剑阁闻铃》是为王佩瑜量身定造的唱段,非常好听。一些爱好者找来伴奏学唱。但许多人都有同感,这段如果是由男生来唱,怎么也无法完全体现出原唱的韵味。这说明坤生是有可能表达出乾生所不能的艺术质感的,可以创造独立的风格体系,塑造出坤生独有的艺术形象。我想,这就是女老生的艺术价值所在。如果这个探索是有益的,那么女老生就可以真正找到它在京剧生行的艺术定位,创造和发展自己的艺术风格,并将之不断完善成熟。这其中,创作一些适合女老生的剧目与角色,充分发挥出坤生的艺术特质,就显得尤为重要。

  男旦的时代过去了,很可能一去不复返。女老生的未来,也不可能成为生行的主流。男演男、女演女,是京剧自身发展和与西方戏剧观念融合的必然。但,就像男旦仍有其存在意义一样,女老生也必然有它的艺术价值。与男旦所不同的是,女老生的价值,还远没有完全体现出来呢。

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