网络百科新概念
提示
 正文中的蓝色文字是词条,点击蓝色文字可进入该词条页面;
 正文中的红色文字是尚待创建的词条,点击红色文字可进入创建词条页面;
 欢迎参与词条创建或编辑修改!人人为我,我为人人。共同建设中文百科在线,共创知识文明!
zwbkorg
关注微信,获取更多信息
阅读 9999 次 历史版本 4个 创建者:fuqin (2011/3/30 17:10:01)  最新编辑:fuqin (2011/5/6 17:23:02)
神韵说
拼音:Shényùnshuō (Shenyunshuo)
同义词条:神韵,气韵
目录[ 隐藏 ]
     神韵说是中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士禛所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。  

神韵说的内涵


  神韵,是一个内涵丰富、渊源深远的中国古典美学范畴。作为一个术语,它最先出现在魏晋南北朝的人物品评之中。如《宋书·王敬弘传》云:“敬弘神韵冲简,识字标峻”(《宋书》卷六十六),梁武帝《赠萧子显诏》谓萧子显“神韵峻举”(《全梁文》卷四),此时的“神韵”指的是人物的神采风度。

  后来,“神韵”由人物品评移用于画论,才正式成为艺术范畴和艺术美追求的理想目标。东晋顾恺之在人物画论中提出“以形写神”、“传神写照”原则,首次确立了“传神”观念。南齐谢赫在《古画品录》中提出“气韵(又称“神韵”)生动”作为绘画“六法”中最为关键之一法,第一个将“神韵”引入艺术品评之中。

  自唐代开始,神韵范畴及其理论在诗论领域内得到了极大的发展。司空图以道、玄哲学为基础,对唐代及其以前的山水诗创作实践进行总结,提出了“韵味”说。他认为,诗歌要达到“全美”或艺术极致,必须具有“韵外之致”或“味外之旨”,即能够传达给读者以含蓄蕴藉、寻绎不尽的美感。南宋严羽在司空图的韵味说的基础上提出了“兴趣”说。他认为“诗之有神韵者”,应该“如水中之月,空中之音,相中之色,镜中之象,言有尽而意无穷”(严羽《沧浪诗话·诗辨》)。
 

神韵说的历史渊源

  
王士禛
王士禛
神韵说的产生,有其历史渊源。“神韵”一词,早在南齐谢赫古画品录》中说已出现。谢赫评顾骏之的画说:“神韵气力,不逮前贤,精微谨细,有过往哲。”这里以“神韵”与“气力”并举,并未揭示出“神韵”的意蕴。谢赫还说过:“气韵,生动是也。”这里以“生动”状“气”,对“韵”也未涉及。唐代张彦远在《历代名画记.论画六法》中所说“至于鬼神人物,有生动之状,须神韵而后全”,也未超出谢赫的见解。唐代诗论提到的“韵”,大多是指诗韵、诗章的意思,不涉诗论。如武元衡刘商郎中集序》说:“是谓折繁音于弧韵”,指诗韵;司空图与李生论诗书》所说“韵外之致”,即指诗章。他的《诗品.精神》中所说“生气远出”,却可以看作是对“韵”的一种阐发。今人钱钟书说:“‘气’者‘生气’,‘韵’者‘远出’。赫草创为之先,图润色为之后,立说由粗而渐精也。曰‘气’曰‘神’,所以示别于形体。曰‘韵’所以示别于声响。‘神’寓体中,非同形体之显实,‘韵’袅声外,非同声响之亮澈,然而神必讬体方见,韵必随声得聆,非一亦非异,不即而不离。”(《管锥编》)这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系,作了很好的说明。
  

宋代

   宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表,他在《沧浪诗话》中说:“诗之极致有一,曰入神。”实际上,在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容(《永乐大典》807卷《诗》字引《潜溪诗眼》佚文,钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述),洋洋上千言,从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析,不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变,而且“融贯综核,不特严羽所不逮,即陆士雍、王士禛辈似难继美也”。“范温释‘韵’为‘声外’之余音遗响,及言外或象外之余意,足徵人物风貌与艺事风格之‘韵’,本取譬于声音之道”(《管锥编》)。这是非常值得注意的。 

明清时期

  明清时期,“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。胡应麟的《诗薮》有20处左右谈到“神韵”,如评陈师道诗说:“神韵遂无毫厘。”评盛唐诗说:“盛唐气象混成。神韵轩举。”王夫之也多次谈到“神韵”,如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说:“一泓万顷,神韵奔赴。”《古诗评选》评《大风歌》说:“神韵所不待论。”评谢朓铜雀台》说:“凄清之在神韵者。”他们标举“神韵”都在王士禛之前。而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”;严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”以及“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像”和“羚羊挂角,无迹可求”;司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”,以及明人徐祯卿谈艺录》中所谈到的“神韵”,都是神韵说的滥觞。王士禛曾说:“余于古人论诗,最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”(《带经堂诗话》)虽然他也说过“钟嵘《诗品》,余少时深喜之,今始知其踳谬不少”(《渔洋诗话》),但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法,而不是对《诗品序》所提出的理论本身。王士禛对司空图和严羽的诗论,也曾多次表示称赞,如说“表圣(司空图)论诗,有二十四品。予最喜‘不著一字,尽得风流’八字。又云‘采采流水,蓬蓬远春’二语,形容诗景亦绝妙,正与戴容州‘蓝田日暖,良玉生烟’八字同旨”(《带经堂诗话》);又说自己“于(司空图、严羽)二家之言,别有会心”,并按照二家论诗的原则,选编唐代王维以下42人诗为《唐贤三昧集》。还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述,也影响到王士禛的诗论。如王士禛在《芝廛集序》中,就曾论述了诗与南宗画的关系,并对董其昌高度推崇,誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。在《香祖笔记》中,他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目,远水无波,远山无皴”那样,“略具笔墨”即可,以为闻此可得诗家三昧。
  

倡导人物  

王士禛

   王士禛之前,虽有许多人谈到过神韵,但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题,而且在相当长的一段时期内,由于范温论韵之文不传,神韵的概念也没有固定的、明确的说法,只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。到王士禛,才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。
王士禛诗选
王士禛诗选

  他早年编选过《神韵集》,有意识地提倡神韵说,不过关于神韵说的内涵,也不曾作过专门的论述,只是在许多关于诗文的片断评语中,表述了他的见解。归纳起来,大致可以看到他的神韵说的根本特点,即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界,王士禛提倡神韵,自无可厚非。但并非只有空寂超逸,才有神韵。《沧浪诗话.诗辨》:“诗之法有五”;“诗之品有九:曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄、曰浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。……其大概有二:曰优游不迫,曰沉着痛快。诗之极致有一:曰入神。诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。惟李、杜得之。”可见神韵并非诗之逸品所独有,而为各品之好诗所共有。王士禛将神韵视为逸品所独具,恰是其偏失之处。

  从神韵说的要求出发,王士禛对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许,同时更进一步提倡诗要入禅,达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说:“严沧浪(严羽)以禅喻诗,余深契其说;而五言尤为近之。如王(维)、裴(迪)《辋川绝句》,字字入禅。”“唐人五言绝句,往往入禅,有得意忘言之妙,与净名默然,达磨得髓,同一关捩”。还说:“诗禅一致,等无差别。”认为植根于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”,是毫无区别的。而最好的诗歌,就是“色相俱空”、“羚羊挂角,无迹可求”的“逸品”(《带经堂诗话》)。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲,他的诗论有一定的合理因素;但从根本上来说,他是以远离现实为旨归的。
 
  从神韵说的要求出发,王士禛还一再强调创作过程中“兴会神到”的重要性 (即严羽所谓“兴趣”,参见“兴趣说”)。他说:“大抵古人诗画,只取兴会神到。”又说:“古人诗只取兴会超妙。”认为创作是“一时伫兴之言”,“伫兴而就”的(《带经堂诗话》、《渔洋诗话》)。诗歌创作不是理念的产物,当然应该“兴会神到”,有感而发;但一时的“兴会”只有来自于广博深厚的生活阅历,才是有意义的。离开了这些根本条件仅仅强调一时的“兴会神到”,便只可能是无本之木,无源之水,也必将导致艺术远离现实的倾向。

  从神韵说的要求出发,王士禛还特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。

  关于冲淡、超逸,如他曾赞扬孔文谷“诗以达性,然须清远为尚”的主张,于明诗特别推崇以高启等为代表的“古澹一派”,评论诗人标举“逸气”、“逸品”(《带经堂诗话》、《渔洋诗话》)等。他对司空图的《二十四诗品》,也专门推许其中“冲淡”、“自然”、“清奇”三品,强调“是三者品之最上”,而根本不提“雄浑”、“沈著”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”等品,这就更加发展了《二十四诗品》中注重冲淡、超逸的美学观点。关于含蓄蕴藉,如他反对诗歌“以沈著痛快为极致”,一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”,“不著一字,尽得风流”等,并认为“唐诗主情,故多蕴藉;宋诗主气,故多轻露”(同前)。最明显的是他对几首咏息夫人诗的评论,认为杜牧的“至竟息亡缘底事?可怜金谷坠楼人”,是“正言以大义责之”,颇不赞成;认为只有王维的“看花满眼泪,不共楚王言”,“更不著判断一语,此盛唐所以为高”。这就更进一步发展了严羽的“不涉理路,不落言铨”的观点。

  正因为如此,所以王士禛选《唐贤三昧集》,竟不选李白杜甫的诗。名之曰仿王安石《百家诗选》之例,实际上是不欣赏李、杜的诗。赵执信的《谈龙录》就曾说他“酷不喜少陵”,“又薄乐天”。翁方纲的《七言诗三昧举隅.丹春吟条》也说他“独在冲和淡远一派,此固右丞之支裔,而非李、杜之嗣音”。这是有充分根据的。如他曾反复推崇王维韦应物诗“趣味澄夐”,并说过:“韦如菩萨语,王右丞如祖师语也。”据李重华《贞一斋诗说》的记载,他曾见到王士禛私下信手涂抹杜诗,因此曾指斥他为“矮人观场”。不仅对于李、杜,对于其他许多现实性较强的诗人如白居易、元稹、刘禹锡、杜牧、杜荀鹤、罗隐等,也都一概采取排斥、指责的态度。如他借司空图的话,指斥元、白“乃都市豪估”;认为刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”等句“最为下劣”;认为杜牧杜荀鹤的诗都是“恶诗”(《带经堂诗话》)等等。这充分体现了他的论诗旨趣。
翁方纲题字
翁方纲题字

  在王士禛之前,由于明代前后七子的复古主义运动,言必汉、魏、盛唐,造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊,而公安派矫正前后七子之失,其弊又流于浅率。王士禛企图矫正两派之失,提倡神韵说,倡导诗应清远、冲淡、超逸,在表现上应含蓄、蕴藉,出之于“兴会神到”或“神会超妙”,片面地强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界,反对现实性强的诗歌及沈著痛快、酣畅淋漓的风格,是在新的历史条件下吸收并进一步发展了司空图、严羽理论中所包含的消极因素,导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路,抹煞了诗歌的积极的社会作用。王士禛曾赞扬有些诗“皆无香火气”以为可贵。别人对他的称赞也有不少集中在这一点上,如施愚山曾对他的弟子称赞他说:“子师言诗,如华严楼阁,弹指即现,又如仙人五城十二楼,缥缈俱在天际。”(《带经堂诗话》)这些,正好说明了王士禛神韵派诗论的实质。王士禛自己的创作也证明了这一点。他的诗,多描绘自然景物,如《真州绝句》、《藤花山下》、《江上》等,刻画景物很工致,并富有诗情画意;但是,除早期作品外,反映人民疾苦或现实性较强的诗很少,而且常常有意无意讴歌升平景象。这与他的诗论是完全一致的。  

翁方纲

  
翁方纲
翁方纲
翁方纲曾说:“渔洋所以拈举神韵者,特为明朝李、何一辈之貌袭者言之。”(《复初斋文集.坳堂诗集序》)但是以这样的理论和创作实践,企图纠正明代七子之弊,是不可能将诗歌引向康庄大道的。因而他的诗和诗论曾遭到当时和后人众多的批评和讥议。吴乔曾说他是“清秀李于麟”(《答万季□诗问》),意谓其诗作不过比后七子之一的李攀龙较为清秀而已。袁枚也为说他“喜怒哀乐之不真”;并说他的诗和方苞的散文一样,“俱为一代正宗而才力自薄”(《随园诗话》)。甚至连同样标举神韵、不同意对“口熟渔洋诗,辄专目为神韵家而肆议之”的翁方纲,也不赞成王士禛关于神韵的见解,批评他“犹未免滞迹”(《复初斋文集.坳堂诗集序》),“不免堕一偏也”(《复初斋文集.神韵论》)。翁方纲认为“神韵者,彻上彻下,无所不该”,王士禛仅以空寂言神韵,“徒自敝而已矣”(同前)。这个评语应该说是中肯的。各种风格的诗,都应有神韵,并非只有“逸品”才有神韵。

    1
    0
    申明:1.中文百科在线的词条资料来自网友(一些人是某学科领域的专家)贡献,供您查阅参考。一些和您切身相关的具体问题(特别是健康、经济、法律相关问题),出于审慎起见,建议咨询专业人士以获得更有针对性的答案。2.中文百科的词条(含所附图片)系由网友上传,如果涉嫌侵权,请与客服联系,我们将及时给予删除。3.如需转载本页面内容,请注明来源于www.zwbk.org

    词条保护申请

  • * 如果用户不希望该词条被修改,可以申请词条保护
    * 管理员审核通过后,该词条会被设为不能修改

    注意:只有该词条的创建者才能申请词条保护

联系我们意见反馈帮助中心免责声明
Copyright © 2010 zwbk.org 中文百科在线 All rights reserved.京ICP证090285号