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阅读 10300 次 历史版本 0个 创建者:小白不白 (2011/3/23 21:28:26)  最新编辑:小白不白 (2011/3/23 21:28:26)
曲艺
拼音:qǔyì(quyi)
同义词条:曲艺艺术,中国曲艺,中国曲艺艺术
 
曲艺
曲艺
 
 
  曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称,它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成,是以“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的表演艺术门类。
 
 
  

曲艺概述

 
中国曲艺史
中国曲艺史
  曲艺,是中华民族各种说唱艺术的统称。它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成,是以“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的表演艺术门类。多数以叙事为主、代言为辅,具有“一人多角(即一个演员模拟多种角色)”的特点,或说或唱;少数以代言为主、叙事为辅,分角色拆唱,不同的曲艺品种与其各自产生的地区方言关系密切,曲艺音乐则是我国民族音乐的重要组成部分。演出时演员人数较少,通常仅一至二三人,使用简单道具。表演形式有坐说、站说、坐唱、站唱、走唱、拆唱、彩唱等。曲本体裁有兼用散文和韵文、全部散文和全部韵文三种。音乐体式有唱曲牌的“联曲体”、唱七字句或十字句的“主曲体”,或综合使用两者。
 
  曲艺包括的具体艺术品种繁多,根据调查统计,除去历史上曾经出现但是业已消亡的曲种不算,目前仍然存在并活跃于中国民间的曲艺品种,约有400个左右。包括相声评书二人转单弦大鼓双簧,还有新疆维吾尔族热瓦普苛夏克青海平弦内蒙古的乌力格尔与好来宝、西藏的《格萨尔王》说唱、云南白族大本曲,以及北京琴书天津时调山东快书、河南坠子、苏州弹词扬州评话湖北大鼓、广东粤曲、四川清音陕西快板常德丝弦等等。各地区、各民族,共有和相异的曲种,大至十数个省份、小到一两个县区,均有不同程度的普及和流布。这些曲种虽然各有各的发展历程,但它们都具有鲜明的民间性、群众性,具有共同的艺术特征。这就使得中国的曲艺不仅成为拥有曲种最多的艺术门类,而且是深深扎根民间具有最广泛群众基础的艺术门类。
 
  作为中国最具民族特点和民间意味的表演艺术形式集成,曲艺具有这样几个主要的艺术特征:首先,曲艺表演是以“说”和“唱”为主要表现手段,所以要求它的语言必须适于说或唱,一定要生动活泼,简练精辟并易于上口。其次,曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演,而是由演员装扮成不同角色,以“一人多角”的方式,通过说、唱,把各种人物、故事表演给听众。因而曲艺表演比之戏剧,具有简便易行的特点。其三,曲艺表演的简便易行,使它对生活的反映快捷,曲目、书目的内容多以短小精悍为主,因而曲艺演员通常能够自己创作,自己表演。其四,曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段,因而它是诉诸于人们听觉的艺术,它通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维,在听众的思维想象中与演员共同完成艺术创造。其五,曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功和高超的摹仿力,演员只有具备了这些技巧,才能将人物形象刻划得维妙维肖,使事件的叙述引人入胜,从而博得听众的欣赏。以上是曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处,是它们的共性。同时这些曲种又是各自独立存在,自有个性的。不仅如此,同一曲种由于表演者各有所长,又形成不同的艺术流派,即使是同一流派,也因为表演者的差别而各具特色,这就形成了曲坛上百花争艳的繁荣景象。  

曲艺的历史

 
  曲艺发展的历史源远流长。早在古代,我国民间的说故事、讲笑话,宫廷中俳优(专为供奉宫廷演出的民间艺术能手)的弹唱歌舞、滑稽表演,都含有曲艺的艺术因素。到了唐代,讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现,大曲和民间曲调的流行,使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来,自此,曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代,由于商品经济的发展,城市繁荣,市民阶层壮大,说唱表演有了专门的场所,也有了职业艺人,说话伎艺,鼓子词诸宫调唱赚等演唱形式极其昌盛,孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。明清两代及至民国初年,伴随资本主义经济萌芽,城市数量猛增,大大促进了说唱艺术的发展,即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市,它们在演出实践中日臻成熟,如道情、莲花落凤阳花鼓、霸王鞭等;一方面一些老曲种在流布过程中,结合各地地域和方言的特点发生着变化,如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种,新的曲目不断涌现,不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种,大多为清代至民初曲种的流传。
 
  说唱艺术虽有悠久的历史,却一直没有独立的艺术地位,在中华艺术发展史上,说唱艺术曾归于“宋代百戏”中,在瓦舍、勾栏(均为宋代民间演伎场地)表演;到了近代,则归于“什样杂耍”中,大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后,给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称,统称为“曲艺”,并进入剧场进行表演。  

中国曲艺音乐  

牌子曲类

牌子曲类
牌子曲类
  以曲牌为基本音乐材料,或单支曲牌反复演唱、或多个曲牌联缀而成,用以说唱故事的曲种。流传于全国各地,如北京单弦牌子曲、山东八角鼓、河南曲子、陕西曲子、兰州鼓子青海平弦扬州清曲江西清音福建南音四川清音湖北小曲长阳南曲、湖南丝弦、广西文场、东北三省的二人转等。
 
  牌子曲类、曲种是继宋、元“唱转”“诸宫调”以及明清俗曲的传统发展而来的。曲牌音乐丰富、数量可观。联缀时所用曲牌数目有多有少,依其唱叙故事的内容和篇幅而定,每个曲种音乐都具有强烈的地方色彩和风格。  

弹词类

弹词类
弹词类
  主要流傅于我国南方。演唱者兼奏小三弦或琵琶等乐器,自弹自唱。是明清以来发展颇盛的曲种。如江苏、上海、浙江的苏州弹词,江苏的扬州弹词、启海弹词,浙江的四明南词、绍兴平湖调福建南词广东木鱼歌,长沙弹词等。
 
  弹词类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔大多旋律性强,细腻优美、清丽委婉、精致流畅,具有很强的艺术感染力。不少曲种在长期的发展过程中人才辈出、流派份呈。弹词类曲种演出形式多样,传统形式为单档、双档和三人档。  

鼓曲类

  又称鼓词大鼓书。主要流传于我国北方,一些南方省市也有流传。鼓曲类曲种历史悠久,与宋代的“鼓子词”有一定的渊源关系。演员自击鼓板演唱,伴奏乐器主要为三弦、四胡、琵琶扬琴等。如木板大鼓京韵大鼓西河大鼓乐亭大鼓梅花大鼓、钱片大鼓、京东大鼓、东北大鼓、潞安鼓书、襄垣鼓书、山东大鼓、胶东大鼓、安徽大鼓、景德镇大鼓、河洛大鼓、湖北大鼓等。早期曲目长篇居多,有说有唱、散韵结合,后期曲目多为中短篇,以唱为主或只唱不说。
 
琴书类
琴书类
  鼓曲类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔以语言为基础,依情走腔,依字行腔,一曲多用,板式变化多样,刚柔并济、韵味浓郁,演员的表演写意传神,雅俗共赏,受到广大群众的喜爱。  

琴书类

  以扬(洋)琴为主要伴奏乐器而得名。在我国各地都有流传,如:四川扬琴,山西的翼城琴书、曲沃琴书,山东琴书,江苏的徐州琴书,安徽琴书,湖北的恩施扬琴,贵州洋琴,云南扬琴等。这类曲种的唱腔有的源于本地民间音乐,有的虽为外地传入却在本土扎根。琴书类唱腔以优美婉转见长,各自形成了具有浓郁地方风格的特点。
 
  琴书类曲种音乐的结构既有曲牌联缀,也有曲牌与板腔的混合体。演唱形式有的为一人站唱、有的为双人和多人坐唱,还有的为分角拆唱(清唱)。

道情类

道情类
道情类
  因源于道歌(即道士说唱道情故事)而得名。起源可追溯到唐代《九真》、《承天》等道曲;又因多采用渔鼓、简板为伴奏乐器,故亦叫渔鼓、竹琴或道情渔鼓。流传地域甚广,在我国南北各地流传的此类曲种达几十种。其中较有代表性的如淮北道情、晋北道情、长安道情、陇东道情、湖北渔鼓、湖南渔鼓、四川竹琴等。
 
  道情类曲种的唱腔及伴奏音乐相当丰富,大多以一支上下句或四乐句的基本曲调反复演唱,有的还具有了简单的板式变化,也有单曲或曲牌联缀的。初为徒歌声节演唱,近几十年来逐渐引入了二胡、琵琶、钹等乐器,演唱人数也有所增加。
 
  在长期流穿过程中各地道情不断吸收当地民歌戏曲,与当地方言结合而派生出曲趣各异的唱腔来,但大多体现出很强的吟诵性风格和十分注重唱「情」的特点。  

本土小曲类

本土小曲类
本土小曲类
  又称本土小调。其来源一是在本土文化土壤上土生土长的小曲,二是由外地传入但经过与地方文化融合演化为本土小曲,具有本土音乐特色。
 
  本土小曲各曲种不仅数量多,而且涵盖面很广,均以原生形态流传。它们大致可分为时调小曲和民间小曲两大系统。属时调小曲的如北京时调小曲,天津时调,浙江的绍兴平湖调、宁波走书,江苏的宣卷,安徽凤阳花鼓,山东俚曲,陕西、山西、内蒙古的二人台,广东粤曲,四川的南坪弹唱等;属民间小曲的如北京十不闲莲花落,河北沧州木板书,山西方沁州三弦书本、武乡三弦书,上海的 子书,江苏无锡小热昏、苏州文书,浙江、绍兴莲花落,安徽的门歌、四句推子,福建的乡曲说唱、竹板歌,湖北的三棒鼓,四川的连厢、车灯,宁夏小曲、宁夏清曲,甘肃的河州贤孝,青海的西宁贤孝等等。
 
  本土小曲各种类,由于产生时间长短不一,艺术发展的程度也不平衡,有的已进入成熟发展阶段,如以广东粤曲为代表,其唱腔音乐已形成多来源和多种表现性能的格局;而有的曲种音乐是由于萌生时间短,基本曲调较单一,但无论是小曲还是民间小曲曲种,都深深扎根于本土文化土壤并拥有当地的基本观众,同群众的联系极为紧密。  

少数民族曲艺音乐

少数民族曲艺音乐
少数民族曲艺音乐
  我国民族众多,五十五个少数民族的曲艺音乐因发展历史、地理环境、民族文化、语言声韵、民风民俗的不同而呈现种类繁多、色彩纷呈的特色。如白族大本曲,藏族的格萨尔仲、喇嘛嘛呢、折嘎,蒙古族的乌力格尔、好来宝,维吾满族的达斯坦、库夏克、莱派尔,哈萨克族的克萨、阿依特斯,朝鲜族的盘索裹,壮族的末伦、唱师、卜牙,赫哲族的依玛堪,侗族的君琵琶,苗族的嘎百福、果哈,傣族的甘哈甘派,彝族的甲苏等等。在众多的曲种中,有的历史悠久,具有古老的传统;有的是受汉族或其它民族曲种的影响而逐渐发展起来的曲种。
 
  少数民族的曲艺音乐具有着强烈的地方色彩和群众性、民族性。其中很多曲种是说唱本民族历史故事的,它的唱词往往就是史诗,唱腔吟诵性强,节奏鲜明而平稳,具有返朴归真的凝重色彩和恢宏雄浑的风格;有些曲种源于本民族民间祭祀仪式和巫师活动,同当地的信仰与民俗活动密切相关,其音乐旋律性较强、婉转动听,演唱形式常常是边唱边舞或边唱边奏边表演;还有些曲种说唱民间故事、神话传说,曲调大多由民歌发展而来,这类曲种多抒情优美、含蓄深情;也有一些曲种的唱词为即兴式的赞词、颂词之类,其曲调流畅、活泼,有的富于幽默感,深受本民族人民群众的喜爱。  

曲艺的类别和曲种

 
  全国曲艺种类繁多,有说的,有韵诵的,有坐唱的,有立唱的,有半说半唱的,还有连唱带舞的,各不相同。根据脚本特点、演出形式和音乐曲式,大体上可以归纳成评书相声快板鼓曲说唱大书等五大类。  

评书类

评书
评书
  评书特点是只说不唱,由一个演员讲故事。"评"是用评语评论的意思。李渔在《闲情偶寄》中说评书是“话则本之街谈巷议,事则取其直说明言”。评书一般都用普通话讲述,也有使用地方方言的,如四川评书、湖北评书等。 著名的评书表演艺术家连阔如(1902-1971)说书时语重声宏,说表做工自成风格,在评讲方面见识独到,胜人一筹。他擅长的书目有《东汉演义》、《三国演义》等。他生前经常在广播电台播讲,誉满京都,曾有“千家万户听评书,净街净巷连阔如”的赞语。 近年来,鞍山市曲艺团中年演员刘兰芳说的评书《岳飞传》,热情真挚地歌颂民族英雄岳飞,无情地鞭挞奸臣秦桧等败类,做到了老书新说,旧书新评,爱听众之昕爱,恨听众之所恨,受到亿万听众的欢迎。一个演员,一块醒木,一把扇子,就产生了“全凭一张口,满台风雷吼”的艺术魅力。  

相声类

相声表演
相声表演
  相声是从民间说笑话发展成的,具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点,又能通过幽默、诙谐的语言和表演,增长群众的知识,满足群众文化娱乐的要求。最常见的形式是一个人说的单口和甲乙二人捧逗争哏的对口。三人以上的群口,已很少有人表演。南方的独角戏(滑稽)、四川的相书都属于这一类。 最著名的相声表演艺术家侯宝林,对革新、提高相声艺术很有贡献。他在三十年代曾向著名相声演员朱阔泉、绪德贵等学艺,1939年在北京首次登台演出。四十多年来,在说、学、逗、唱中,他博采众家之长,擅于学唱京剧和地方戏曲;在语言上力求生动、形象、简练、纯洁;提倡幽默风趣,反对贫嘴聒舌;讲求提高相声艺术的格调。他的代表作有《戏剧杂谈》、《关公战秦琼》、《改行》等。侯宝林1979年退出了舞台,主要从事相声艺术的研究工作。  

快板类

快板
快板
  快板包括快板书、对口快板(数来宝)、山东快书、天津快板、竹板书等曲种。它由一两个演员韵诵,演出时用竹板、节子板、铜板(鸳鸯板)击打伴奏。快板原是单纯叙事的,没有故事情节,干板垛字,节奏较快。增添了故事情节和人物形象后,发展成快板书。山东快书则是从竹快板书演变成的,主要说武松的故事。 著名的山东快书表演艺术家高元钧,解放前流落江南濒临绝境。解放初期参军后,在部队曲艺工作者的帮助下,致力于快书的整旧创新和普及工作,使快书在广大战士和工农群众中得到较普遍的发展。三十多年来,他和别人合作创作了《一车高梁米》等十几段新曲目,整理了十几段传统节目,并总结了创作和表演经验。1982年出版的四十万字的《高元钧山东快书选》,反映了这位承前启后的大师在快书艺术改革、创新、普及、提高等方面所起到的开拓作用。  

鼓曲类

  鼓曲音乐性较强,以演唱曲词为主。曲艺中三分之二的曲种都属这一类。概括一下,又可分成七种:
 
  弹词 弹词盛行于我国南方。一般是由两个人弹唱,一人弹三弦,一人弹琵琶,有说有唱,称为双挡。也有一个人自弹自唱的。苏州弹词和扬州弹词,演出形式完全相同,讲究“说噱弹唱”。开书前所唱的“书帽儿”叫“开篇”。苏州弹词在创腔上流派纷呈,各有特色。当前主要的流派有蒋月泉的蒋调、朱雪琴的琴调、徐丽仙的丽调、侯莉君的候调、杨振雄的杨调等。
 
鼓曲表演
鼓曲表演
  大鼓 大鼓流行于华北、东北等地区。一般用三弦伴奏,演员打鼓演唱。也有的不用乐器伴奏,只打鼓演唱。它是黄河流域的产物,盛行于清末,是从民歌小调发展变化来的。北方大鼓最早的一种是犁铧大鼓(即山东大鼓、梨花大鼓),它的曲调唱腔是从鲁北农村中一种和生产劳动相结合的民歌发展成的,带有浓厚的地方色彩和淳朴健康的乡土气息。 为什么起名叫“大鼓”呢?这有几种不同说法。一说大鼓是从农民的秧歌发展来的,农民们有时敲着大鼓来引歌、送歌。秧歌鼓本来是很大的,后来参照和尚道土所用的扁鼓,把它改成小鼓了。一说是,从前鼓词,擅演大部头书,如《三国演义》、《隋唐演义》等等,所以管大部头的鼓词就叫"大鼓书",简称大鼓。
 
  还有一说认为打鼓是为招揽观众,把大家聚集起来,即“打鼓说书”,后被讹传成“大鼓书”。总之,无论怎样解释,大鼓都是从民间土生土长起来的,这一点是没有疑问的。 全国二十几种大鼓,多按地域起名。如西河大鼓、山东大鼓、京韵大鼓、乐亭大鼓、北板大鼓、京东大鼓、奉调大鼓,以及平谷、唐山南阳、上党、东北、安徽、河洛、湖北、太原、广西、长沙、江西、胶东、淮南大鼓等。按乐器分有铁片大鼓、木板大鼓、梅花大鼓、梨花大鼓、清音大鼓等。
 
  渔鼓和道情 渔鼓用渔鼓和简板为伴奏乐器,共同特点是以唱为主,以说为辅,有的只唱不说。表演时,用右手手指敲击渔鼓。渔鼓是用八节竹筒,在顶端蒙上羊皮或猪护心皮制成的。传统节目中有很大一部分宣扬道教的出世思想,所以又名“唱道情的”。湖南、湖北、广西、江西、四川等地区都有这个曲种。独唱的较多,也有对唱的。流行在华北地区的河南坠子也是由“道情”与河南民歌融合后,添上坠琴伴奏而发展起来的。
 
  牌子曲 凡采集民歌小调或其他曲牌连缀起来演唱的,都属于牌子曲。这种联-曲体都是前边有曲头,后边有曲尾,中间加上许多曲牌,创作时按曲牌规格填词。牌子曲在京、津两地也有叫单弦的。河南的大调曲子,甘肃的兰州鼓子,青海的赋子腔,山东的八角鼓,以及四川清音、上海说唱等;都属于这一类。这类曲种音乐性较强,长于抒情和叙事。
 
  琴书 琴书由于主要伴奏乐器是扬琴而得名。扬琴是波斯乐器,流入我国有四百多年的历史,可以说琴书是一种“洋为中用”的形式。 琴书一般是两个人演唱,演唱兼伴奏,一人打扬琴,一人拉坠琴。也有加上古筝或配上软弓子小胡琴的,还有以三弦代替古筝的。山东琴书、徐州琴书大体相同。常德丝弦、四川扬琴、北京琴书等也属此类。
 
  杂曲 杂曲是从民间小调、劳动号子、货声等发展起来的各种小调小曲。如天津时调,湖北小曲,关中曲子,四川盘子,工鼓锣,小热昏,大广弦等,品种很多。最近几年,各地在音乐演唱上都进行了创作和加工,曲调优美动听。有些地区曾把某些小曲引入音乐范畴。
 
  走唱 走唱边舞边唱,音乐性和动作性都较强。如二人转由一男一女扮作一旦一丑,虽然化妆,却仍以演唱者的身份叙述故事,摹拟角色。演唱时,一人耍扇子,一人耍手绢,边耍边舞边唱。 二人转最初是农民的"庄稼耍",包头的擦粉戴花,穿花衣服拿扇子、手绢儿;扮丑的手持霸王鞭,在平地边扭边唱。此类形式还有“单出头”、“拉场戏”等。湖北的三棒鼓,也属于这一类。  

说唱书类

  大书就是中、长篇书。表演时连说带唱,说说唱唱。这类曲种如北方的西河大鼓、南方的评弹,很受农民欢迎。从题材上看,北方说唱大书基本都是传统书,如《呼家将》、《薛家将》等。南方说唱大书却创作了一批反映现实生活的书目,成绩很大。象评弹《真情假意》,通过姐妹俩对爱情的不同态度,歌颂了妹妹崇高美好的心灵,揭露了姐姐丑恶可鄙的灵魂,对青年人应如何对待恋爱、婚姻、生活等问题,是很有启发和教育意义的。它在1982年文化部主办的“全国曲艺演出观摩大会”上获创作、表演一等奖,并被改编成广播剧、话剧、电视剧演出,风行全国。  

曲艺的本质特征及其艺术构成要素

 
曲艺
曲艺
  如同音乐用节奏与旋律表现情绪,舞蹈用形体动作展示思想,曲艺作为一门表演艺术,是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的,正如戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”,曲艺艺术的本质特征当是“以口语说唱故事”。这是曲艺有别于其他艺术门类的本质属性。因为主要的艺术手段是“口语说唱”,所以曲艺的艺术形式相对地比较简单:由一人或几人说演;或者由一人或几人演唱,辅以小型乐队(往往是三、五件乐器)伴奏。又因为是以口头语言进行说唱,所以其表演方式是以第三人称的叙述为主,间以第一人称的模拟代言。这样,在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戏”的特点。从而与戏曲、话剧、影视等表演艺术的“角色扮演式表演”大异其趣,即所谓“说法中现身”与“现身中说法”之别。
 
  需要指出的是,尽管通常把曲艺的“说唱”表演划分为诸如说的、唱的、夹说夹唱和似说似唱的四种情形,但“说唱”作为曲艺的表演特质,其“说”既不同于日常的说话,“唱”也有别于唱歌与唱戏。它是有较强节奏与韵律要求的艺术化的“说”,和将传声表意置于首位的字正腔圆的“唱”,亦即是所谓“唱着说”与“说着唱”的有机结合。
 
  口头语言“说唱”的表演特质,决定了曲艺的文学脚本在语言风格上必须口语化,情节内容必须吸引人,音乐唱腔必须适宜于叙述,并且唱腔曲调可以反复使用,辅助性的表情、动作和舞蹈身段又必须是为“口语说唱”服务的。所以,通常又把文学、音乐和表演视为曲艺艺术构成的主要因素。曲艺因此又是一门综合性很强的表演艺术。
 
  曲艺文学作为一个概念术语,泛指曲艺的“说唱”脚本及其创作。是一种专供曲艺的“说唱”表演或依曲艺的“说唱”表演需要而创作的文学样式。依曲艺的表演需要,一般以第三人称的口吻进行叙事或描写,属于以“叙事体”为主的文学样式。
 
  由于各个曲种的表演样式有别,体现在脚本样式上,就有散文体、韵文体、和散韵相间体之分。如评书和相声属于散文体,快板、快书及各种鼓曲如京韵大鼓、梅花大鼓和四川清音、广东粤曲的文字脚本属于韵文体,长篇鼓词和长篇弹词的文字脚本则属于散韵相间体。同样是韵文体式的曲艺文学,因为语言句式的区别,还可细分为以七言上下句式为主的和以长短句式为主的两种体式。但无论何种文学体式,均有长、中、短不同的篇幅。又绝大多数是采用地方方言或民族语言(如蒙、藏)创作并说唱。俗语、俚语、歇后语及鲜活的民间掌故,均是曲艺文学语言的活跃因素。特别是对于长篇曲(书)目的文学而言,除了文体与语言的独特性外,人物塑造的鲜明性和故事情节的悬念性,包括语言风格的趣味性,向为曲艺文学的艺术优势之所系。而曲艺“说唱”的现场性与演唱的风格差异,还往往使得曲艺文学在诸如情节、人物、细节及语言表述包括主题提炼上,同一题材甚至同一曲(书)目之间,也存在着十分活跃的变异因素。这一点也与历史上曲艺文学创作的艺术生产方式紧密相关。
 
曲艺艺术
曲艺艺术
  因为曲艺文学创作在历史上主要表现为口头创作、口头表演、口耳相传。艺人即演员通常也是作家。这样,较少固定脚本,并呈现着“一遍拆洗一遍新”式的多度创作及加工修改的特点。在许多评书评话中,由于口语说表的需要,语体上不仅兼有叙事和抒情,而且多议论与说明,所有的文学手段均以顺应口头说表而存在。曲艺音乐是曲艺艺术构成的重要方面。
 
  由于曲艺的绝大多数曲种是演唱的,音乐性因而占有极其重要的地位。曲艺音乐的内容包括包括唱腔音乐和伴奏音乐两部分,它是一种叙述性很强,且为“说唱表演”服务的音乐形式,所谓“音乐的节奏不能破坏语言的节奏,旋律的完整不能影响语意的完整”。其基本形态,按不同曲种音乐结构归类概括,可以分为“板腔体”和“曲牌体”两种。其中板腔体是以板式变化的手段来演唱故事;曲牌体是依内容的表达需要,将多个曲牌联缀起来演唱故事。这两种唱腔一般都有相对相对固定的曲头与曲尾,中间联缀的曲牌比较灵活;在曲牌体中又有以单曲反复来演唱的,称“单曲体”,主要用作抒情咏物和写景类的内容,但具体的演唱中变化也很丰富,单曲反复而不单调呆板。相应地,伴奏音乐主要为演唱服务。
 
  如同唱腔音乐的追求“字正腔圆”和“声情并茂”那样,伴奏音乐则强调一个“伴”字,讲究“托腔保调”。演唱忌讳吐字不清,伴奏忌讳忌讳喧宾夺主。曲艺的“说唱”是通过“说功”和“唱功”,包括表情动作、身段舞蹈等辅助表演的“做功”来完成的。其中“说功”讲求吐字、摹神、使噱、变口、贯口、批讲、口技等功夫的运用;“唱功”讲求行腔、送字、传声、抒情、酿味等功夫的运用;“做功”则讲求“手、眼、身、法、步”的配合及点到为止的传神示意。使用的道具,或以鼓、板等乐器兼用,或以扇子、醒木、手帕充任。其中,虚拟示意表演的写意性很强,所谓“转一个身十万八千里”,“换一副相老叟成孩童”。但无论怎样“做”,都要求不使其破坏听众对“说唱”的“听觉”欣赏,分寸感要求极强。  

曲艺表演的类型

 
中国曲艺
中国曲艺
  只所以把“以口语说唱故事”作为曲艺的本质特征,只是为了给曲艺与其他姊妹艺术在艺术本体的区分上确立一种衡量的基本依据。并不是想以其根本点代替甚或掩盖其丰富性与鲜活性。以二人转为例,尽管演出形式是边唱边舞,但其艺术表现的主体是“演唱”。去掉演唱,它可以是舞蹈,但去掉演唱,就绝不是曲艺了。换句话讲,二人转所以是曲艺,因为它是在“说唱故事”,而非仅仅是舞蹈一番;舞蹈在二人转中只是辅助性的存在。二人转的“唱”,是曲艺的“唱曲”,而非通常的歌曲演唱。即二人转的唱是“唱曲”而非“唱歌”。因而,它在本质上是曲艺而非歌舞。至于“说的”评书与“唱的”大鼓,只是曲艺的两种不同的“说唱”表演形式,其艺术本质是相通的。所不同的,只是表演方式上存在着类型差异而已。
 
  正由于此,曲艺的表演类型便在具体形态上呈现出其丰富性。比如,按表演方式可以分为三种类型,分别是:1、坐着“说唱”的“坐唱”形式;2、站立“说唱”的“站唱”形式;3、边舞蹈边“说唱”的“走唱”形式。
 
  如山东琴书和好来宝即属于“坐唱”式表演,各种大鼓及相声属于“站唱”式表演,而二人转则属于“走唱”式表演。有些曲种如评书、评话,则既有坐着说表的也有站着说表的。
 
  这里介绍曲艺的类型,意在有助于人们了解曲艺的丰富性,以使不因其丰富性而妨碍对其艺术归属即本质特征的把握。另有不化妆、分角色演唱的“拆唱”,以及化妆做人物扮演、分角色演唱的“彩唱”两种类型,鉴于是和戏曲共有的表演类型,且不占据曲艺表演类型的主流,故此不单独作为曲艺的表演类型加以介绍。  

曲艺的六种艺术手法  

  说,要明白生动。北方曲艺演员曾经说过:“说书一股劲,唱曲一段情,句句警人心,听者自动容”。说,要做到“一股劲”“警人心”,就要在介绍地点、描写环境、讲解故事的来龙去脉,刻画人物、摹拟人物对话、剖析人物心理活动以及做出评价等多方面,自始至终说得明白生动,引人入胜。
 
  当然,基础是书词要写得符合上述要求。赵树理同志创作的评书《登记》就有这个特点。它开头是: ……这个故事要是出在三十年前,“罗汉钱”这东西就不用解释;可惜我要说的故事是个新故事,听书的朋友们又有一大半是年轻人,因此……就得先把“罗汉钱”这东西交代一下。  

  唱,要优美动听。曲艺演唱的往往是较长的叙事诗或抒情诗,这就要求演员结合故事情节和人物思想感情,引吭高歌。在一篇唱词中,要有一两个核心唱段,设计好优美动听的唱腔,以感染观众。西河大鼓《邱少云》结尾,有六句颂歌是:天上的星星永远亮晶晶, 地上的清泉永远水清清。 大江流水永远流不尽, 高山的松柏永远青又青。 我们的英雄邱少云, 你永远活在人民的心中。
 
  著名演员马增芬在设计音乐时,前四句用深沉婉转、激昂有力的曲牌"双高",最后以悠扬跌宕的曲牌"海底捞月"收尾,充分表达了对英雄的崇敬和怀念的深情。听起来余音袅袅,回味无穷。  

  演,要注意表情。曲艺是轻骑短刃,一两个演员往往要在工厂,田间、工地、哨所为成千上万的群众演唱。表演时,要求演员靠声调、语气和面部表情的变化来表达思想感情,而形体动作和小道具的运用(醒木、折扇、手绢等)则是辅助性的。
 
  表演前要设计好人物的位置,眼神的视线要有目的性,面部表情主要靠眼神的变化向观众交代。这就叫"眼灵睛用力,面状心中生"。有时语言、表演结合在一起,叫话相齐发。曲艺的表演讲究神似,摹拟动作不宜过多。  

  评,要观点鲜明。宋代罗烨有两句话:“讲论只凭三寸舌,秤评天下浅和深。”说的是演员在演唱中间,凡对书里的事物进行评论介绍,对书里的主要正面人物着重赞扬,对某些反面人物批判贬抑,都要观点鲜明。经常使用的手法有散文、韵白、唱词三种。散文的评,例如评书《小技术员战服神仙手》:各位:说这段书不比“三国”,“水浒”,那些书虽然热闹非常,然而距离今天太远,借鉴之处究竟不多,也不比“荒江女侠”、“深宫艳史”之类,毒素满篇,纯粹是荒谬怪诞之说。这一段新词儿思想斗争针锋相对,故事情节曲折、复杂。不仅满有趣味,而且促人猛省。仔细听来,保证受益不浅。
 
  韵白的评,例如评书《艺海群英》: 年纪大约三十多,浓眉大眼嘴皮薄,半旧礼帽边沿破,衣衫钮扣半脱落,单褥一条随风颠,布鞋没跟露赤脚。畏寒守住空桌坐,客茶满斟没敢喝,果真是,江湖卖艺受奔波,流离失所苦生活! 唱词的评,例如快板书《峻岭青松》: 老劲爷,身披晚霞多壮美, 凛凛雄姿更威风。 英雄事迹争传颂, 高山峻岭立青松。 评,有时是夹叙夹评,在传统书目中称为“人物赞”。它用寥寥数笔塑造人物的神采和外貌,给人留下深刻的印象。  

  噱,要趣味隽永。曲艺要有趣味性,娱乐性。相声是逗笑的,相声以外的其他曲种也要求有适当的“噱头”、“包袱儿”,使听众听了感到轻松愉快。“肉里噱”来白生活,与故事内容紧紧结合,听后有回味。“外插花”是活跃气氛的插科打诨,相声演员称它“佐料包袱儿”,不可缺少,也不宜过多。而那种为逗笑而逗笑,一味耍贪嘴的表演,则会起到相反效果。应该提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱头”。例如单口相声《追车》,提到解放前通货膨胀,“我三叔”花了不少钱才买到一辆破车时,写得很生动可笑:“……他勒紧腰带也要买辆自行车。那阵花了金圆券是多少来着?这么说吧:二斤半!在寄卖行买了一辆旧车。这辆车除了铃不响哪儿都响……”二斤半钞票,可以想见金圆券贬值,都快成废纸了。该响的铃不响,而其他地方都响,这辆车破到什么严重程度,可想而知。这正是恰到好处的“肉中噱”。  

  学,要绘声绘形。根据叙述故事情节和刻画人物特征的需要,演员表演时常常仿学方言、方音,以摹拟不同的人物;仿学市场叫卖声,戏曲唱腔,以描绘特定环境;有时也用鸡鸣、犬吠、马嘶声、军号声、枪炮声、火车声、飞机声等口技,使听众从声音形象上产生真实感。这种手法简捷有力。张次溪在《人民首都的天桥》中指出:“举凡古人交锋对垒,以及关于发音者,尤须以口代之。……学风时必要说:呜呜呜狂风大作。学雨时必说:哗哗哗大雨犹如飘泼一般。发炮时必说:光光光三声炮响。学雷时必说:咕噜噜沉雷震动山川。……就怕赶上说下雪,干张着大嘴,没法儿办。”过去表演相声提到“学”时常说:“学点天上飞的,地下跑的,河里凫的,草窠里蹦的”。这说明当时相声还带着表演口技的痕迹。现在则已经很少有人表演了。 说、唱、演、评、噱、学,这六种艺术手法,是从多数曲种当中提炼归纳出来的。个别曲种如弹词,还强调演员表演时要掌握乐器(琵琶、三弦),所以它的艺术手法中又多了一个“弹”。这只是大同中的小异。  

曲艺在中国文艺发展史上的地位

 
中国曲艺
中国曲艺
  曲艺作为中国最具民族民间色彩的表演艺术,在中国整个的文艺发展史上,占有十分重要的地位。
 
  首先,曲艺是中国民族历史和民族文学的特殊传承载体。中国历史上各个少数民族的史诗以及许多民歌与叙事诗,藉曲艺艺术的“说唱”得以传播、宏扬和保存。仅以世界闻名的中国三大民族史诗——藏族史诗《格萨尔王传》、柯尔克孜族史诗《玛纳斯》和蒙古族史诗《江格尔》——的最后完成、定型与保存传播为例,客观上主要是依靠民族民间的“说唱”艺人搜集汇总、整理加工并“说唱”表演而得以传承的。其根本标志是这些史诗的传承系统与机制,实际上是以其传承而形成的史诗“说唱”式曲艺曲种的生存、发展来体现的。至于如汉代叙事长诗与曲艺“说唱”的血肉关系,更是这种现象的有力注脚,毋庸赘言。
 
  其次,曲艺是中国古典章回体长篇小说和许多戏曲剧种所以形成的桥梁与母体。换言之,曲艺在其历史发展中催生了中国古典长篇小说,孕育了诸多戏曲剧种。中国古典长篇章回体小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《封神演义》等的完成,则是曲艺直接孕育催生的结果。中国由北至南包括吉林吉剧、北京曲剧、山东吕剧、浙江越剧等等地方戏曲特别是其声腔的形成,也莫不直接源自当地的曲艺曲种,如二人转、单弦、山东琴书和嵊州唱书。从而使得曲艺同时成为孕育其它艺术的“母亲艺术”。
 
  最后,曲艺以其自身的存在,不仅为其它艺术提供了文学题材,而且深刻地影响并培育了中国人的艺术审美情趣及精神气质。
 
  凡此等等,都使得曲艺艺术在中国的文艺发展史乃至中国人民的文化生活中,占有十分重要的地位。
 

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