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阅读 9224 次 历史版本 2个 创建者:小白不白 (2011/3/12 21:45:31)  最新编辑:冰菊物语 (2015/3/20 9:42:15)
雕塑
拼音:Diāo Sù (Diao Su)
英文:sculpture
同义词条:雕刻
 
中国雕塑艺术
     中国雕塑艺术
 
 

  雕塑,是指以立体视觉艺术为载体的造型艺术薛宣林定性)。雕塑是造型艺术的一种。又称雕刻,是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料(如石膏树脂粘土等)或可雕、可刻的硬质材料(如木材石头金属、玉块、玛瑙玻璃钢砂岩等),创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象,借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。

 

 

历史起源

 
《中国雕塑史》
《中国雕塑史》
  在原始社会末期,居住在黄河长江流域的原始人,已经开始制作泥塑陶塑了。
 
  1975年,在陕西华县仰韶文化庙底沟类型的墓葬中发掘出一件陶制鹰鼎。它那精美的造型引起人们的赞叹。陶鹰鼎通高只有36厘米,但看上去显得威武而雄壮。鹰的前胸为鼎腹,饱满粗壮,器口开在鹰的背部。鹰的双目圆睁,周身光洁未加纹饰,喙部呈有力的勾状。鹰鼎整体结构简洁,体积感很强,鹰的双足和尾部为鼎足稳定地撑柱于地,后收的双翅围过鼎的中后部,形成一种前扑的动势,配上鹰头部的大眼、利喙,使这只鹰显得威风凛凛,桀骜雄猛的气势。这样一件体量并不算大的陶塑,竟产生出非凡的气魄和雄强的力量感。
 
  黄河中上游地区先民给后人留下不少陶塑杰作。枭形壶是将壶的顶部作成猫头鹰的头面,其中可能含有某种图腾崇拜的意义。有些器物的盖纽或口嘴作成人头形或鸟兽形,稚拙而有趣。
 
  如果说黄河流域的陶塑大都是把动物的塑像与器皿结合起来,既具有观赏性又具有实用性,那么,长江流域的陶塑则是一些形体较小的单纯的动物塑像。
 
  在湖北屈家岭文化浙江河姆渡文化中,出土了一些手捏的只有数厘米大小的动物雕塑。从它们的形状来看,是经过特意烧制的陶制品,如陶鸟、陶猪、陶鱼之类,造型完整而有情趣。好像是当时在制作大体陶器之余,用剩下的泥巴即兴作出来的。不知是否专门为孩子制作的玩具,还是另有用途,总之,它们主要起娱悦性情的作用。在黄河中游早期的遗址中也有类似的动物陶塑发现。
 
  陶塑小动物都是在新石器时代人们定居后普通饲养的猪、羊、狗、鸡等家畜家禽,反映了制作者在日常生活中经过观察,发生兴趣才去加以表现的 。原始陶塑的含义可能是多重的,也是比较模糊的,从而带有某种远古的神秘感和莫解的奇妙。其表现手法真实,朴实、自由、夸张、概括,一点也不雕琢,体现了一种随意美,稚拙美。它们为后来较大和较精细雕塑的制作,奠定了基础。 
 

分类

 
  雕塑按使用材料可分为木雕石雕骨雕漆雕贝雕根雕冰雕泥塑面塑陶塑石膏像等;雕塑的三种基本形式:圆雕、浮雕和透雕等。
  

圆雕

  所谓圆雕就是指非压缩的,可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑。手法与形式也多种多样,有写实性的与装饰性的,也有具体的与抽象的,户内与户外的,架上的与大型城雕,着色的与非着色的等;雕塑内容与题材也是丰富多彩,可以是人物,也可以是动物,甚至于静物;材质上更是多彩多姿,有石质、木质、金属、泥塑、纺织物、纸张、植物、橡胶等等。
 
  圆雕作为雕塑的造型手法之一,应用范围极广,也是老百姓最常见的一种雕塑形式,本书将重点讲述关于人像圆雕的雕塑技法。  

浮雕

  所谓浮雕是雕塑与绘画结合的产物,用压缩的办法来处理对象,靠透视等因素来表现三维空间,并只供一面或两面观看。浮雕一般是附属在另一平面上的,因此在建筑上使用更多,用具器物上也经常可以看到。由于其压缩的特性,所占空间较小,所以适用于多种环境的装饰。近年来,它在城市美化环境中占了越来越重要的地位。浮雕在内容、形式和材质上与圆雕一样丰富多彩。
 
  它主要有神龛式、高浮雕、浅浮雕、线刻、镂空式等几种形式。
 
  高浮雕是指压缩小,起伏大,接近圆雕,甚至半圆雕的一种形式,这种浮雕明暗对比强烈,视觉效果突出;
 
  浅浮雕压缩大,起伏小,它既保持了一种建筑式的平面性,又具有一定的体量感和起伏感;
 
  线刻是绘画与雕塑的结合,它靠光影产生,以光代笔,甚至有一些微妙的起伏,给人一种淡雅含蓄的感觉;  

透雕

雕塑艺术
雕塑艺术
  去掉底板的浮雕则称透雕(镂空雕)。把所谓的浮雕的底板去掉,从而产生一种变化多端的负空间,并使负空间与正空间的轮廓线有一种相互转换的节奏。这种手法过去常用于门窗栏杆家具上,有的可供两面观赏。
 
  除上述两种形式外,雕塑按其功能,大致还可分为纪念性雕塑、主题性雕塑、装饰性雕塑、功能性雕塑以及陈列性雕塑五种。
 
  所谓纪念性雕塑是以历史上或现实生活中的人或事件为主题,也可以是某种共同观念的永久纪念。用于纪念重要的人物和重大历史事件。一般这类雕塑多在户外,也有在户内的,如毛主席纪念堂的主席像。户外的这类雕塑一般与碑体相配置,或雕塑本身就具有碑体意识。如1990年建成的《红军长征纪念碑》,堪称我国目前规模最大的雕塑艺术综合体。
 
  主题性雕塑顾名思义,它是某个特定地点、环境、建筑的主题说明,它必须与这些环境有机地结合起来,并点明主题,甚至升华主题,使观众明显地感到这一环境的特性。它可具有纪念、教育、美化、说明等意义。主题性雕塑揭示了城市建筑和建筑环境的主题。在敦煌县城有一座标志性雕塑《反弹琵琶》,取材于敦煌壁画反弹琵琶伎乐飞天像,展示了古时“丝绸之路”特有的风采和神韵,也显示了该城市拥有世界闻名的莫高窟名胜的特色。这一类雕塑紧扣城市的环境和历史,可以看到一座城市的身世、精神、个性和追求。
 
  装饰性雕塑是城市雕塑中数量比较大的一个类型,这一类雕塑比较轻松、欢快,带给人美的享受,也被称之为雕塑小品。这里专门把它作为一类来提出,是因为它在人们的生活中越来越重要。它的主要目的就是美化你的生活空间,它可以小到一个生活用具,大到街头雕塑。所表现的内容极广,表现形式也多姿多彩。它创造一种舒适而美丽的环境,可净化人们的心灵,陶冶人们的情操,培养人们对美好事物的追求。我们平时所说的园林小品大多都是这类雕塑。
 
  功能性雕塑是一种实用雕塑,是将艺术与使用功能相结合的一种艺术,这类雕塑也是从你的私人空间如“台灯座”,到公共空间如“游乐场”等无所不在。它在美化环境的同时,也丰富了我们的环境,启迪了我们的思维,让我们在生活的细节中真真切切地感受到美。功能性雕塑其首要目的是实用,比如公园的垃圾箱,大型的儿童游乐器具等。
 
  陈列性雕塑又称架上雕塑,由此可见尺寸一般不大。它也有室内、外之分,但它是以雕塑为主体充分表现作者自己的想法和感受、风格和个性,甚至是某种新理论、新想法的试验品。它的形式手法更是让人眼花缭乱,内容题材更为广泛,材质应用也更为现代化。但不管怎样它都给有才能的艺术家提供了创造性的空间,并保证了人类最主要的艺术形式之一--雕塑,会有一个美好的未来。
 
  以上所说的五种分类并不是界线分明的。现代雕塑艺术相互渗透,它的内涵和外延也在不断扩大,如纪念性雕塑也可能同时是装饰性雕塑和主题性雕塑;装饰性雕塑也可能同时是陈列性雕塑。 
 

中国古代雕塑的艺术风格  

原始朴拙意象风和商代诡魅抽象风

中国雕塑
中国雕塑
  原始的意象风,是原始人生命自然状态的发散表现,是直觉感受的表达。通过鲜明、夸张的表现与外貌特征的塑造,直截了当地表达心灵。原始意象风的生成基于原始人对主观与客观尚未分清的混沌心理状态。雕塑的外型特征按基本形分类,比如对眼睛的塑造或是两个凸球,或是阴刻线纹,或是凹洞。泛神论与空间恐惧在这里演化为造型手法的稚拙与朴野,这种意象反映了原始人对事物的模糊直觉,在造型上体现为把对象归纳为简单、不规则的几何形,这是盛行于后世的写意风与抽象风的基础。
 
  明代的谢榛说:“至于拙,则浑然天成,工巧不足言矣。”(《四溟诗话》),由此中国的雕塑走上了或拙或巧,或宁拙勿巧,或拙中见巧,最后达到由巧而入拙的道路。“虽不该备形妙,颇得壮气,陵跨群雄,旷代绝笔。”(谢赫古画品录》)与原始意象风呼应的是商代始大行其道的抽象风,东方的抽象,带着神秘主义色彩,它是万物有灵与抽象本能的结合。其神秘,富于图腾意味;其抽象,是视复杂事物为简单的概念。三星堆青铜雕塑的特征集中体现了诡魅的抽象之风。它有别于根据美的原则简化组合、表达审美理想于意蕴的现代主义抽象构成。它像文字的生成一样,有象形、会意、形声,有天象、地脉,有不可知的虚无。因此,弧、曲、直、圆、方等线面体概括了对风、雨、雷、电、阴、阳、向、背的认识,这其中有许多令人费解的密码。但从云纹图案、鸟头纹、倒置的饕餮,可以显而易见抽象风形成的原型。
 
  这恰如司空图所说的:“俱似大道,妙契同尘。离形得似,庶几斯人”。(司空图二十四诗品》)  

秦俑装饰写实风和汉代雄浑写意风

  “惟其富瞻雄伟,欲为清空而不可得,一旦见之,若厌膏粱而甘藜藿,故不觉有契于心耳”(周密浩然斋雅谈》)
 
  秦俑的写实风,带着装饰意味,与商代的抽象相比,它更贴近生活的情感以及自然形体的特征。它塑造的方式是通过对客观形体结构的整理、推敲和概括,向有机几何体过渡,继而以线、面、体的构成完成整体的塑造。众多人物的塑造在装饰风手法的统一下,整体气势更觉恢宏。秦俑在一些局部处理和人物背后的刻划方面极为用心,它展示的是多维空间。即使是跪射式武士的鞋底,它的千针万线也表现得细致入微。秦俑的纪念性强,几何体的构造及整体概括性增加了它的空间感,只不过强大的“军阵”被埋于地下。秦俑的装饰写实风为我们提供了在现实物质形体结构中寻找形式的可能。它是区别于西方写实主义的中国式写实,这“写实”体现了东方人善于将形体平面化的倾向。
 
  “大用外腓,真体内充。返虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中。持之匪强,来之无穷。”(司空图《二十四诗品》)
 
中国雕塑艺术
中国雕塑艺术
  汉代的意象风是中国雕塑最强烈、最鲜明的艺术语言,它是可以与西方写实体系相对立的另一价值体系。汉代写意雕塑从形式与功用上分为两类:第一类是以霍去病墓前石刻为代表的纪念碑类,第二类是陪葬俑。霍墓石刻不仅是楚汉浪漫主义的杰作,也是中国户外纪念碑形式的代表。它的价值体现在:其一,借《跃马》、《马踏匈奴》赞美英雄战功,这较之于西方直接以主人骑马或立像雕塑的表现更富于诗性的想象,这是中国纪念碑的“借喻法”。其二,以原石、原形为体,开创了望石生意、因材雕琢的创作方式。这种方式的哲学根基是“天人合一”的思想,一方面尊重自然、时间对石头的“炼就”,另一方面融入人的创造。这与以希腊为代表的西方雕刻相比,更显出中国人注重“意”的艺术表现思维方式。西方人的以物理真实为依据而打造、磨炼石头,使之合乎事理,并通过对生理的刻划来表达形体的量和力。而中国雕塑直接借助原石的方式,则是自觉或不自觉地利用了自然的力量,这对建于室外的纪念碑雕塑无疑是最为合适的艺术表达。看汉代霍去病墓前石雕:一是“相原石”,先审视石材形状大体近似何物;二是“合他我”,这是对象与作者的契合;三是“一形神”,在整体把握的大略雕刻中从石里剥出体、面、线,使材料、物象、作者融合,将三者合为一体。
 
  在《写意雕塑论》一文中:中国雕塑有史以来以两种形式最为显著,在室内为佛教造像,室外为陵墓道前的石人、石兽。前者由于有严格造像法限制和虔诚的宗教情感的制约,所以大都合乎法度,和后者不同,超然、豪放、自在为之,也许是置于室外的缘故,若刻划太实了,就失去了与天地争空间的雄强的气势,所以古代大量的陵墓雕刻像总是保持着一定的自然形态,稍加雕琢,便神气活现、巍然磅礴。这种风格到了汉代达到了鼎盛,遗憾的是汉代以降,这样的风格逐渐衰微。到了近现代,又因西洋雕塑传统的介入,中国雕塑大有以西方写实主义为体、为用的倾向。时至今日,以西方现当代艺术为参照的势气愈演愈烈,所以那种存在于我们文化中的写意精神未能得到很好的继承与发扬。与陵墓石刻相应的是地下陪葬俑。这些以陶、泥塑就的俑,从无到有,必须先酝酿于艺人心中,现实生活的温情与苦难、农耕渔牧、劳作将息都要一起陪主人埋于地下。手制与模制的工艺决定了作者必须以最简练的手法表现神意。形体的扁平和势态的夸张及面部的简约模糊构成了俑的独立审美价值。这种个体造型还要服从于整体的情节与叙事性,因为陪伴主人的是由俑组成的“社会群体”。所以汉俑的一个重要风格特征就是每个俑都有着欲与外部联系的表情或动态趋势,有着与他人交流的“场”。常常我们看到出土俑时,便觉得是从某个群体背景中走出来一般。汉俑,为陪葬而作,但它投射了工匠们对极乐世界的遥想。不可否认,雕塑是现实的投影,但其震撼人心处,正在于中华民族汪洋狂恣的想象气魄凝结于此。神意的瞬间,细节的捕捉,生命的真实,无不洋溢着浓郁雄浑的情韵。
 
  纵观中国雕塑的发展,就其精神性而言,主要受政治、宗教、哲学的影响;就其造型而言,则主要受绘画的影响,并在意象、抽象、写意、写实等诸方面显示出其道、其智、其美,有着迥异于西方传统的独立体系、独特价值。我们不能满足于中国雕塑只存在于博物馆、石窟、墓道,应当提炼出影响着现在与未来的绝伦的底蕴、超拔的意志和高远的境界。这不仅在于弘扬民族传统,保持华夏独特韵致,更在于促进人类文化生态的多元发展。多年以来,我在对中国雕塑的直觉感受和理性分析中结合自己的创作实践,将中国雕塑归纳为八种类型的风格特征,并将这些风格的阐释诉诸于对中国雕塑思维方式和表现方式的思考。这些风格有:原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现风。  

佛教理想造型风和宋代俗情写真风

  “佛非下乘,法超因位,果德难彰,寄喻方显。谓万德究竟,环丽犹华,互相交饰,显性为严。”(法藏华严经探玄记》第一)
 
  与汉代写意风有着明显风格区别的是佛教理想化的造型风。庄严与慈悲是超越现实造型的精神基础。它外化为形式,这形式综合了严谨的法度与理想的形态,它弥漫着普度众生的慈光。从形式看,如果说汉代雕塑重“体”的话,佛教艺术则发展了中国雕塑艺术中线的元素。这主要是由于画家参与佛像范本的创制。两晋南北朝时期,各地佛寺石窟画师荟萃,西域佛画仪范与汉民族审美尚好融会。卫协、顾恺之、张僧繇等画家参与佛教绘事。东晋顾恺之在《论画》中说卫协“七佛”伟而有情势;师学卫协的张墨则“风范气韵、极妙参神”;陆探微开启了“秀骨清像”的风格,其人物“使人懔懔,若对神明”;张僧繇开创了“面短而艳”的形体。曹仲达立“衣服紧匝”的道法;陆探微的儿子陆绥“体运遒举,风力顿挫,一点一拂,动笔新奇”。
 
  曹衣出水风格(主要是指古代人物画中衣服褶纹的表现方式。笔法刚劲稠叠,所画人物衣衫紧贴身上,犹如刚从水中出来一般,一种学说认为“曹”指曹仲达,另一种学说认为指曹不兴)的佛像出自印度笈多式佛像,在后世佛像雕铸中被奉为图本、仪范。张僧繇笔不周而意周的“疏体”风格样式作用于盛唐以后。杨子华身躯修长秀美,天衣微扬,神情含蓄的风格影响于隋唐至初唐。吴道子、周昉等画家在绘画上用“线”的成就对佛教造像也都起着作用、影响。
 
  佛教由印度的东传是以佛、法、僧三位一体的形式出现的。佛即指佛像。“设像传道”是它传播的最基本手段,集画家、雕塑家于一体的东晋戴逵、戴颙父子所谓“二戴像制”传于当代及后世。很显然,画家对雕塑中线的运用与提高,线与刻与塑与体与面的关系及处理方面,贡献不言而喻。线的功能一般有三种:一为表现轮廓;二为表现体积;三为表现精神--神韵。佛教雕塑中的“线”为神韵而生,典雅、悠游、流畅、圆润、华滋、静穆,它顺圆厚之体而流动延伸。由于佛教艺术受希腊影响,因此这种线可上溯到希腊,但不同的是佛像的形体造型较之于希腊雕塑,更具有远离生理结构的形式感。佛教造像的理想模式还涉及到面的开相、表情的慈悲、手相的各种程式以及由此而形成的整体传达的“大自在”。
 
  这是仅就线条加以简论。佛教乃至整个中国美学的“线”,重要的地方在于它的润:“气厚则苍,神和乃润”。(司空图《二十四诗品》),“不丰不腴,不刻不隽”。(黄钺二十四画品》)“真者,精诚之至也,不精不诚,不能动人”。“真者,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天贵真,不拘于俗”。(《庄子·渔文》)
 
  佛教雕塑到了宋代则明显转化为世俗题材和写实风格。凿于南宋绍兴年间的大足石窟136窟八菩萨像,129窟数珠观音,宝顶山的父母恩重经变相,山西太原晋祠圣母殿的侍女像,江苏吴县紫金庵罗汉像,这些雕塑除外形上表现为世俗的写真风外,与之相呼应的内心活动的特征,即身体姿态手势、瞬间表情的捕捉与刻画更接近于现实生活中的真实人物。一些罗汉被塑造成睿智,有异禀的知识分子,常常在道具、衣纹细节等方面的刻划上形态酷似,质感的逼真为我们所惊奇赞美。总之,宋代写真风的特点可归纳为:题材的世俗化、形象的生活化、心理人情化、手法逼真化,内容及形式与宗教教义背道而驰,形成表现生活的画卷。
 
  宋代雕塑的风格,可以用王充的一句话来揭示:“没华虚之文,存敦厐中朴;拔流矢之风,反(返)宓戏(伏羲)之俗”。(《论衡·自纪》 

帝陵程式夸张风和民间朴素表现风

雕塑艺术
雕塑艺术
  大型陵墓石刻肇始于汉代,南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就,其程式化的夸张风介于俑和汉代石刻写意之间。南朝时期的辟邪则具有诡魅的抽象意味,与原始图腾、楚汉浪漫同属一个造型体系,通过对比因素在视觉上造成体量的庞大、凝重、厚硕、时时蓄聚着冲击的张力。辟邪在中国雕塑史上,是对造型的巨大贡献,它与汉墓前石刻不同点在于雕塑通体都经过了塑造、雕琢,线、体、弧面、圆面、曲面、平面的有机整合,匠心聚在,工艺性虽强,却有气贯长虹的生动气韵。
 
  为守护帝陵,神化了的人物、动物立于天地之间,它的体量,它的神气要镇住一个广阔空间、一个悠远的时间,“夸张”是其必然选择,程式也与“尽忠职守”并存,从存世的南朝,宋、齐、梁、陈及唐、北宋、明、清各代帝陵和功臣贵戚墓前石刻分析,自唐乾陵至北宋,石刻内容配置已成定制。人物造型如同立柱,体方面圆,线条硬朗。表情似佛教四大天王,极具震撼与威慑力量。
 
  陵墓前,程式化的夸张风是凌逾事物表象,可以接天连地的大造型,是汉唐之气的延展和符号化。
 
  清代的王夫之曾说:“论画者曰,咫尺有万里之势”,而帝陵程式夸张风也可以“咫尺万里”进行概况。也如同杜甫在他的诗中所说的:“尤工运势古莫比,咫尺应须论万里。”(《戏题王宰画山水图歌》)“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”。(刘勰文心雕龙》)劳动之余的一种欢乐、审美的愉悦,更自由,更自在,只为表达心灵。这里有我们民族的集体无意识,有不经意中散发的智慧之光。直觉的、率真的、表意的、抒情的、想象的、现实的、奇异的……
 
  犹如古代民间的歌谣,是唱出来的。糖人、面人、泥人及南北各地木雕,在那造型过程中,形的灵动、形的拙朴,能点起心灵深处审美的灵犀,是我们民族自身对美的本真感悟。一个民族的创造性、活力要在那原始的内驱力中去寻找发现,艺术创造才有生命之感。
 
  民间艺术的表现性,是对生活积极意义上的歌颂,是在美好向往、自娱自乐心态下的创造,这与西方现代表现主义的“宣泄”大相径庭。因此,民间朴素的表现是艺术的生态发展,是非功利的纯艺术劳动。它对于我们今天的意义不仅在于技巧、形式,更在于创作心态。在这种心态之下创作的艺术,其特点是题材丰富、情感纯真、手法自由、造型生动。
 
  通过对中国传统雕塑类型风格特征的简要分析,我们可以总结出中国传统雕塑的精神特征是神、韵、气的统一。所谓神,应包含三个方面:首先指对象的内在精神本质;其次指作者的精神,创作时的艺术思维活动,创作时的精神专一;再次指作品所达到的境界。所谓对象的内在精神,一般概念主要指眼神,而在雕塑上更强调的是情态、体态、动态的瞬间,在把握瞬间的“神”中,作者必然全神贯注进入主客观交融状态。中国汉代《说唱俑》等反映了作者的瞬息思维和捕捉能力,只有这样才能出神品。所谓韵是通过线条来表达的,中国的线不为描写对象的物理性质,它是赋有诗性、神性、巨大的超越性。它有着道家思想的元素象征--水的特性,与物推移、沛然适意、彰隠自若、任性旷达;也有着禅家灵性的元素象征——风的特性,不羁于时空、自由卷舒、触类是道;更禀着儒家中和、阳刚、狂狷之气--神与韵的物质化生发出之“气”,它是无处不在,无处不可感的文化与宇宙气象。空灵宏宽,寂静缥缈。古气、文气、大气、山林之气、宏宇之气,这气场的存在,使得中国雕塑的感染力量--情感辐射、先声夺人、涵薀沁心,看不到体积、材质、手法,恍惚窈冥,只有无可抵御的感染力量,它聚散、氤氲、升降、屈伸、浩浩然充塞于天地之间。气更是超拔于形质之上的精神境界。
 
  中国雕塑的视觉特征是线体结合。中国雕塑的“体”不同于西方的体,西方的“体”是生理,物理为基础的空间之体,有量,有质,有形,并强调由此而产生的张力。中国雕塑的“体”是形而上的强调的是心理、意理、情理,是精神之体、真如之体、心性之体。它的出现为了证实其自身的本然存在,它像儒家本位的元素象征——大地,意蕴深厚,敦厚沉郁,静穆中和,大方醇正。  

秦俑

 
秦俑
秦俑
  1974年,在陕西省临潼县西杨村发现了秦始皇陵一号从葬坑兵马俑。这是一个排列有序的大型的军事方阵,出土的兵马俑大约有六千余件。奇妙的是,如此规模的兵马俑随葬却没有见过史料记载,这一发现,被认为是世界第八大奇迹。
 
  这许多兵马俑当初被放置在一个巨大的兵马俑坑中。下有青砖墁地,由立柱支起构架,上面密排棚木,再铺上芦席,加上封土。俑坑中有武士俑、木质战车和陶制战马。如今,在当地建造的一号坑展厅还不足俑的二十分之一,只展出了大约五百个兵俑,但其雄壮威武的气势足已使人慑服。
 
  秦兵马俑是横扫六合的秦始皇军队那种强兵壮马的形象再现。它摹拟真人真车真马,制成群塑,再按军卫序列排编成行,前锋三路横队,每70人一行。身穿短褐,勒带束发,手执弓弩,背负箭囊,面东而立,双目炯炯有神,凝视前方;紧跟其后的身着铠甲的步兵,与驷马战车相混组成38路纵队。另有面南、面北、面西而立的三列横队为侧翼和后卫部队,气氛肃穆森然,使人有如置身狼烟四起、征马长鸣的大战场,领略到"秦王扫六合,虎视何雄哉"的英姿豪情。车马上的装饰与武士俑的兵器都是实物,更增强了这一庞大军阵的真实感。
 
  这八千兵马俑不是一个模型里制出来的,而是一个一个雕塑而成的艺术珍品。他们个个身形威武,比例匀称,虽然装束发式大同小异,但面部神情却各有特点。同样是士卒,有的面带微笑,看上去沉着老练,有的单纯活泼,好像还带有几分稚气,有的意气高昂,有的凝神专注。兵俑厅神态各异,形象逼真。有些兵俑的脸型特点还能表现出他们出生的地区。工艺技术之精湛,也令人惊羡叫绝。铠甲具有坚硬质感,战袍柔软光滑,衣服的褶皱线条清晰,流畅柔和。那铠甲上最小甲钉的钉盖、钉钎、钉孔一一俱全,甚至武士俑的头发胡子都丝丝可见。那膘肥体状的战马,两耳上耸,鬃毛分披,精神抖擞。
 
  秦始皇陵兵马俑塑造的特点是模制与捏塑相结合,以粗泥为内胎,外敷细泥,经塑制成形,入窑烧制,然后进行彩绘。由于塑者审美意识与技艺的差异,出现了千差万别,也产生了多样性和丰富性。
 
  从陶俑群塑的军阵中,我们不仅看到不同等级、兵种、不同民族的秦代将士的形象,而且通过这些陶俑群,也体现了秦军装备精良,纪律严明,斗志昂扬的军纪军貌。
 
  秦兵马俑大都是向东而立,秦始皇陵是坐西朝东,而中国古代帝王陵寝大多坐北朝南。对于这种独出心裁之举众说纷纭。据考证,陵寝向东,可能是向世人昭示他征服六国的壮志雄心,让子孙后代铭记这一壮举。 
 

《马踏匈奴》与《马踏飞燕》  

霍去病墓石雕《马踏匈奴》

霍去病墓石雕《马踏匈奴》
霍去病墓石雕《马踏匈奴》
  汉武帝时,西汉国势已经非常强盛。为了平息匈奴的侵扰,汉武帝决定派军反击,带兵出征的将领很年轻,名叫霍去病,汉武帝封他为骠骑将军。在祁连山一带,霍去病率兵先后六次打败匈奴,立下了赫赫战功。
 
  不幸的是,霍去病在24岁时病逝了。为了纪念他,修建了祁连山形的墓冢,墓前有大型的石人石兽,作为墓地装饰。
 
  如今,这些石雕陈列在墓前两侧的廊房里,是我国已发现的时代最早、保存最完整的大型石雕群。它们在世界早期的雕刻艺术中,也具有很高的价值。
 
  石雕群中,有驯顺动物,凶猛兽类,其中最精彩的一件是《马踏匈奴》。
 
  这件石马,表现的是和霍去病生死相依的马。霍在生前就是骑着这匹马征战厮杀,立下战功的。石马实际上是霍去病的象征。石马高1.68米,长1.9米,形态轩昂,英姿勃发,一只前蹄把一个匈奴士兵踏倒在地,手执弓箭的士兵仰面朝天,露出死难临头的神情。艺术家的动静结合,形象地表现了汉帝国的强盛而不可撼。艺术家用一人一马,高度地概括了霍去病戎马征战的丰功伟绩。战马骠悍、雄壮、镇定自如,巍然挺立。与之对比的是,昔日穷凶极恶的匈奴此时仰首朝天,蜷缩在马腹之下,虽已狼狈不堪,仍然凶相毕露,面目狰狞,、手持弓箭,企图垂死挣扎。作品通过简要、准确地雕琢,尤其是在马的腿、股、头和颈部凿刻了较深的阴线,使勇敢而忠实的战马跃然而出,又好像纪念碑一般持重圆浑。这一作品把圆雕、浮雕、线雕等传统手法结合一体,既自由又凝练,既保持了岩石的自然美,又富于雕刻艺术美。
 
  《马踏匈奴》,用今天的话说,是一件现实主义与浪漫主义相结合的作品,同时,又含有象征主义的构思。在两千多年前,古代先辈雕刻家经过敏锐的观察和周密的考虑,用精湛的技艺,为我们留下了辉煌的艺术丰碑,霍去病墓石刻是汉代艺术质朴、深沉、雄大艺术风格的典范。

汉代铜雕《马踏飞燕》
汉代铜雕《马踏飞燕》

《马踏飞燕》

  看到《马踏匈奴》,很容易使人想起汉代另一件有代表性的雕塑《马踏飞燕》。《马踏飞燕》是1969年在甘肃武威的一座东汉墓中出土的。这件古代青铜作品,作于公元220年前后,高34.5厘米,长41厘米。这件两千年前制作的铜奔马造型生动,铸造精美,比例准确,四肢动势符合马的动作习性,为中外的许多考古学家和艺术家叹为观止。奔马正昂首嘶鸣,举足腾跃,一只蹄踏在一只飞翔的燕子身上。从力学上分析,《马踏飞燕》为飞燕找到了重心落点,造成稳定性。这种浪漫主义手法烘托了骏马矫健的英姿和风驰电掣的神情,给人们丰富的想象力和感染力。既有力的感觉,又有动的节奏。《马踏飞燕》也是中国青铜艺术的奇葩。
  

石窟造像

 
云岗石窟
云岗石窟
  公元460年,叮叮当当的铁锤敲凿声,响彻在山西大同武周山南麓的山崖间。有位和尚正指挥着千百名工匠,在进行着一项宏伟的工程--凿窟造像。这个和尚就是北魏文成帝任命的和尚统领昱曜。当时,佛教势力极盛,北魏统治者大都信奉佛教,所以,凿窟造像的工程轰轰烈烈地进行了三十多年。云冈石窟是由皇帝和上层统治阶级直接负责开凿的,其规模宏大 ,“雕饰奇佛,冠于一世”。东西绵延一公里。现存主要洞窟有53个,造像51000尊,在砂窟上排成一座气势壮观的“雕刻群”。
 
  其中的佛、菩萨、供养人、童子,各有神情,对动态的刻画,对服饰衣纹的处理,技巧娴熟自如。第八窟门两侧三头八臂的摩醯首罗天和五头六臂的鸠摩罗天,形象丰满、自然,独具特色。第七窟顶和第九窟窗顶部的飞天形象,健捷有力,环绕莲花飞旋,是比较突出的作品。后一时期的飞天形象,越发显得轻灵、飘逸,窟内图案装饰的高度成就更加引人注目,既渲染了气氛,也烘托了主题,各窟门华丽繁密的装饰,显出帝王气派的豪华与尊贵。
 
  云岗石窟在移植外来佛教艺术的同时,继承和发扬了汉代博大深沉的艺术传统,整体感强,着力表现了含蓄、内在的气魄和力量。它作为北魏早期佛教艺术的中心,给各地石窟艺术以巨大的影响。
 
  位于甘肃河西走廊莫高窟属于玉门系砾岩,不能雕刻,所以窟内主体是彩塑。彩塑均为泥质造像,有单身像和群像,佛像居中心,两侧侍立弟子、菩萨、天王、力士、少则三身,多则十一身。最高的大佛达33米,最小的菩萨仅10厘米。四周为佛经故事的壁画。
 
麦积山石雕造像碑
麦积山石雕造像碑
  龙门石窟座落在河南省洛阳伊水两岸。自北魏至宋代相继开凿,有二千一百多个窟龛,10万尊造像。龙门石窟以古阳洞和宾阳洞为代表。古阳洞中的主尊释迦牟尼结跏跌坐,面颊丰满,略带微笑,左右胁侍菩萨仪态庄严肃穆。洞内两壁井然有序地排有三列大龛,小龛则数以百计。龛楣、龛额的图饰设计奇制诡异,细致灵巧。宾阳洞中的佛像,西部修长清秀,高鼻大目,微露笑意,左手向下屈三指,右手向前仰伸,这种手势意指佛示说法,主尊前有两只姿态雄健的石狮,左右侍立阿难、迦叶二弟子及文殊、普贤二菩萨。窟顶中央雕刻莲花盘,周围有流云,飞天在云中自由翱翔。前壁及南北两侧,有四层精美的浮雕。
 
  麦积山石窟在甘肃天水县东南的麦积山上。该山状如农村的麦秸垛,因此得名麦积山。从北魏至清代,历代有凿窟,但在一千五百余年中遭受地震、风化、水渗破坏,至少已有三分之一的窟龛崩毁,现存有194处,大小泥塑与石雕像七千八百余件,壁画有一千三百多平方米。麦积山的泥塑有圆塑、高浮雕、粘贴塑、壁塑四种,数以千计的与真人大小相仿的圆塑,极富生活情趣。从属约16米的佛像到10厘米的小塑像,从神圣的佛到天王脚下“金角银蹄”的牛犊,都精巧细腻,栩栩如生。这些塑像把神人格化,生活气息浓厚,令人感到亲切。
 
  在四大石窟以外,还有许许多多石窟和摩崖造像,各有自己的风格,只是规模略小罢了。  

乐山大佛

 
乐山大佛
乐山大佛
  在风景壮丽的四川乐山,在大渡河青衣江岷江的合流处,端然正坐着一座高达七十多米的佛像,它比号称世界第一大雕刻的阿富汗帕米央大佛站像,还高二十多米。在乐山大佛头的螺髻上面可以容十多人围坐,耳朵空隙可并立两人,双足相距近十丈,两个人接卧也不及大佛的一个脚趾长,一个人站立脚旁也未能高出脚面。隔江遥望,才能观看到大佛的全貌。
 
  佛像全身比例匀称,造型饱满壮硕,姿态庄严静穆,气势雄伟,表现手法简练。在一千多年前,古代工匠和艺术家,用简单的工具造出如此巨大雄伟的塑像,足以体现出他们伟大的天才和气魄。
 
  唐玄宗开元元年,贵州有位海通高僧。一次,他路经嘉州往访凌云山寺时,看到崖下怒涛咆哮,雷霆百里,萦激触窟,了解到这里常常发生舟随浪去,人迹无还的悲惨灾祸,然而这里又是连接蜀、吴、楚三地的唯一水道。海通决定建造佛像,以克其险并弘扬佛法。于是,他开始云游各地,所到之处,他向老百姓讲述造佛功德的种种好处。经过几年不辞劳苦的奔波,化缘集资,物色匠师。
 
  开元六年(718),在海通大师主持下,凿建大佛的工程正式开始。唐代当时流行对弥勒佛的崇拜,认为他象征光明和未来。海通先指导工匠制作了一座弥勒佛的“小样”,作为施工时按比例放大的依据。然后,又实地勘测,考察了山体岩石的高度、厚度、水流、远山近水造成的空间环境等,经过设计,选定了造像的位置。
 
  大佛壮观,而建造的过程也是极为壮观的。在建造场地,上千只铁锤飞舞着,一块块巨石雷鸣般的坠落。这样热火朝天的场面,天复一天,月复一月地延续着,一直延续了好几年。但由于工程浩大,已耗资万金,大佛工程未竟,海通去世了,建造工程只得停下来。11年以后,任职为剑南节度使的章仇兼琼,慨然捐资20万钱,以接济造佛经费,于是,筑造工程又开始继续。这一耗资巨大的工程,得到唐玄宗的支持,唐玄宗“诏赐麻盐之税,实资修营”,投入一笔很大的经费。但由于章仇兼琼升迁而离职,工程再度停顿。直到唐德宗贞元四年(788)韦皋任剑南节度使,又继续进行这一工程。
 
  公元803年,在韦皋的主持下,千万个匠师经过15年的辛勤劳动,使建佛工程终于告竣。大佛贴金彩绘,光艳夺目。一座如自天而降,如从地而涌起的巍巍大佛,展现在人们面前。施色的佛体,与周围自然环境形成对比但又协调,给人以威严、庄重、可亲、可敬之感。为了保护佛像,依山又造出一座七层十三重檐的阁楼,将大佛覆盖于其中。
 
  我国乃至世界最大的一尊摩崖石刻弥勒佛前后经过九十多年建造而诞生。山是一尊佛,佛是一座山。 
 

晋祠侍女

 
晋祠侍女
晋祠侍女
  在太原市西南的悬瓮山下,座落着举世闻名的晋祠。祠内有周代大柏,千年不息的难老泉,世界少有的鱼沼飞梁和北宋年间建造的圣母殿,以及金代建造的献殿。而晋祠最使艺术家向往和青睐的,则是圣母殿内的彩塑。
 
  在圣母殿内尚存的43尊彩绘塑像中,除圣母像两侧的小像是后来增补的外,其余都是宋初原塑。在大殿正中幔帐内的圣母,头戴凤冠,面部静谧慈祥,双腿盘坐在木制的方座上,一只手放在胸前,一只手放在腿上,手指隐在袖内,身上穿着的蟒袍沿着膝盖垂向座位下边,整个塑像形态显得稳定而端庄。
 
  殿内的彩塑侍从人物,有四名宦官及几名男装侍女,其他的侍女都身穿晚唐、五代的长衫,或者上穿短上衣,下着长裙。头上的发型,有的梳成堆方髻,有的梳成双螺髻,头上裹彩色包巾。每个侍女都拿着器具,或手棒文房四宝,或为帝后梳妆,或供奉饮食,或侍候起居,或献演歌舞,姿态神情安然自适。
 
  这些侍女各自都有比较鲜明的个性,并显示出不同的气质风韵。有的像是在招呼微笑,有的似乎在窃窃私语,彩塑侍女个个塑造得,面目清秀,圆润俏丽,从容自若。从这些彩塑侍女身旁几乎能感到她们的呼吸和脉博的跳动,仿佛听到年轻侍女们的娓娓低语,表达了宋代青年女性的生活和情感。从而,也体现了宋代雕塑注重对人物心理刻画的艺术特点。
 
  除了对人物形象的入微刻画外,在人物衣纹的塑造上也体现出雕塑家的高超技艺。圣母穿的袍服,质地柔软,随着人体结构、座垫、木座,有节奏有变化地垂下去,看上去就像绸缎一样。侍女的长裙衣纹多作程式化的表现,披巾、下垂的绶带以及所系不同形状的玉佩,既表现了人物不同的身份,也增加了造型的变化。整个彩塑群体,表现了西周武王后晋国第一代国君叔虞之母邑姜的生活情景,从侍女们神情中,我们感受到主仆之间关系的和谐,圣母一定是位慈爱可亲的妇女,天真聪明的侍女对她温顺忠实,体现了很浓的人情味。  

石狮雕塑

 
唐顺陵神道石狮
唐顺陵神道石狮
  狮子被誉为“百兽之王”。不过狮子的原籍不在中国。东汉时,西域安息国王向中国献上了第一头狮子。从此,狮子便出现在中国的土地上了。
 
  现在最早的石狮是东汉时高赜墓前的石狮,在四川雅安。江苏句容县梁朝墓前的石狮,已有一千四百年的历史了。陕西盛阳市唐顺陵的石狮,是武则天为其母亲杨氏陵墓建造的,是现存石狮的代表性作品。明代以后,许多宫殿、府第、寺院,甚至富贵人家的住宅,都设置石狮子守门,以壮威观。后来就是在门枕、石门楣、檐角,栏杆等建筑部位,也雕刻上姿态各异的石狮子,成为古代建筑不可缺少的装饰。北京现存有不少明清两代的石狮子。这些石狮子的形态,已不威严,而趋于慈爱喜乐之状,久观不厌。金朝修建的闻名中外的芦沟桥两旁,共有140个雕柱,每个柱头上都刻有玲珑活泼的石狮子,每只石狮子又负藏着九只小狮子,最小的仅几厘米,极不容易数清,所以有"芦沟桥的狮子数不清"的俗语。1961年,考古工作者专门对芦沟桥的石狮进行编号清数,终于数清楚:共有485只。
 
  河北沧州的旧州城,又名狮子城,城内有我国现存最大的铁狮子,通称沧州铁狮。这只铁狮身长6.1米,高5.48米,宽3.15米,是由数百块约30-50厘米见方的铁块,采用分节垒范浇铸而成,总重量约40吨,铁狮右项及牙边有“大周广顺五年(953)铸”七字。铁狮躯体矫健,头南尾北,昂首怒目,巨口大张,四腿叉开,似乎在奔走中突然停止,怒吼咆哮,显得十分雄强威武。铁狮腹腔内,铸有一部《金刚经》文和沧县志。这只铁狮是我国早期最大的铁铸珍品,对研究古代冶金、雕塑及佛教史等,均有较高的价值。
 
  在民间,狮子成为一种勇武、强大和吉祥的化身。表演艺术和造型艺术往往难解难分。狮舞中的狮子形象是民间艺人按自己的审美理想创造的,活泼顽皮可爱,完全失去了"百兽之王"的威风。民间艺术中,狮子还谐“太师”、“少师”之音,含有职位高升之意。狮子不像龙、凤一类神禽异兽,作为皇家专利,只出现在宫廷艺术的造型中,狮子造型艺术遍及寻常百姓家,即使是普通人家门旁,也可能 立上一对小小的石头狮子。
 

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