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阅读 6494 次 历史版本 4个 创建者:凡懿 (2011/3/3 15:30:00)  最新编辑:凡懿 (2011/3/3 16:00:07)
功能主义建筑
拼音:gong neng zhu yi jian zhu
英文:Function socialist construction
同义词条:Function socialist construction
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功能主义建筑
功能主义建筑
  功能主义建筑是认为建筑的形式应该服从它的功能的建筑流派。自古以来许多建筑都是注重功能的,但到了十九世纪后期,欧美有些建筑师为了反对学院派追求形式、不讲功能的设计思想,探求新建筑的道路,又把建筑的功能作用突出地强调起来。
 
 
 
 
 
 

艺术简介

 
水晶宫
水晶宫
   功能主义(Functionalism)是1950年由瑞典建筑师汉斯·阿斯普隆德(Hans Asplund)命名,主要是指一种建筑形式:一种建筑流派,认为建筑的形式应该服从它的功能。自古以来许多建筑都是注重功能的。到了19 世纪后期,欧美有些建筑师为了反对学院派追求形式、不讲功能的设计思想,探求新建筑的道路,又把建筑的功能作用突出地强调起来。藉由纯几何体,钢筋与玻璃,特别是藉由模版显现粗犷痕迹无覆盖的“素混凝土”外观,使建筑物的材料样貌清晰可见,并从他的作品看到设计历程及建筑群组,结构的组成关系。

  现代主义建筑是指20世纪中叶,在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张:建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚,大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此,具有鲜明的理性主义和激进主义色彩,又称为现代派建筑。在20世纪30年代,现代主义建筑思想从西欧向世界其他地区迅速传播。由于德国法西斯政权敌视新的建筑观点,格罗皮乌斯和密斯·范德罗先后被迫迁居美国;包豪斯学校被查封。但包豪斯的教学内容和设计思想却对世界各国的建筑教育产生了深刻的影响.

  沙利文的观点19世纪80~90年代,芝加哥学派建筑师L.H.沙利文宣扬“形式随从功能”的口号,认为“功能不变,形式就不变”。沙利文根据功能特征把他设计的高层办公楼建筑外形分成三段:底层和二层功能相似为一段,上面各层是办公室为一段,顶部设备层为一段。这成了当时高层办公楼的典型。沙利文认为建筑设计应该由内而外,必须反映建筑形式与使用功能的一致性这同当时学院派主张按传统式样而不考虑功能特点的设计思想完全不同后来,现代主义建筑的代表人物如勒。柯布西耶等都强调满足功能要求是建筑设计的首要任务。

  强调信条的功能主义和营造商的功能主义,随着现代主义建筑运动的发展,功能主义思潮在20世纪20~30年代风行一时。本来讲求建筑的功能是现代主义建筑运动的重要观点之一,但是后来有人把它当作绝对信条,被称为“功能主义者”。他们认为不仅建筑形式必须反映功能,表现功能,建筑平面布局和空间组合必须以功能为依据,而且所有不同功能的构件也应该分别表现出来。例如,作为建筑结构的柱和梁要做得清晰可见,建筑内外都应如此,清楚地表现框架支撑楼板和屋顶的功能。功能主义者颂扬机器美学。他们认为机器是“有机体”,同其他的几何形体不同,它包含内在功能,反映了时代的美。因此有人把建筑和汽车、飞机相比较,认为合乎功能的建筑就是美的建筑,其几何形体在阳光下能表现出美的造型。他们认定功能主义会自动产生最漂亮的形式。20~30年代出现了另一种功能主义者,主要是一些营造商和工程师。他们认为经济“实惠”的建筑就是合乎功能的建筑,就会自动产生美的形式。这些极端的思想排斥了建筑自身的艺术规律,只会给功能主义本身造成混乱。

建筑特点


  十九世纪80~90年代,芝加哥学派建筑师沙利文宣扬“形式随从功能”的口号,认为“功能不变,形式就不变”。沙利文根据功能特征把他设计的高层办公楼建筑外形分成三段:底层和二层功能相似为一段,上面各层是办公室为一段,顶部设备层为一段 ,这成了当时高层办公楼的典型。沙利文认为建筑设计应该由内而外,必须反映建筑形式与使用功能的一致性。这同当时学院派主张按传统式样而不考虑功能特点的设计思想完全不同。后来,现代主义建筑的代表人物如勒·柯布西耶等都强调满足功能要求是建筑设计的首要任务。

历史沿革

 
功能主义建筑
功能主义建筑
  随着现代主义建筑运动的发展,功能主义思潮在20世纪20~30年代风行一时。本来讲求建筑的功能是现代主义建筑运动的重要观点之一,但是后来有人把它当作绝对信条,被称为“功能主义者”。他们认为不仅建筑形式必须反映功能,表现功能,建筑平面布局和空间组合必须以功能为依据,而且所有不同功能的构件也应该分别表现出来。例如,作为建筑结构的柱和粱要做得清晰可见,建筑内外都应如此,清楚地表现框架支撑楼板和屋顶的功能。功能主义者颂扬机器美学。他们认为机器是“有机体”,同其他的几何形体不同,它包含内在功能,反映了时代的美。因此有人把建筑和汽车、飞机相比较,认为合乎功能的建筑就是美的建筑,其几何形体在阳光下能表现出美的造型。他们认定功能主义会自动产生最漂亮的形式。二十世纪20~30年代出现了另一种功能主义者,主要是一些营造商和工程师。他们认为经济“实惠”的建筑就是合乎功能的建筑,就会自动产生美的形式。这些极端的思想排斥了建筑自身的艺术规律,只会给功能主义本身造成混乱。二十世纪50年代以后,功能主义逐渐销声匿迹,就连强调建筑功能的勒·柯布西耶也同功能主义者分道扬镐了。但无庸置疑,功能主义产生之初对推进现代建筑的发展起过重要作用。

  功能主义者颂扬机器美学。他们认为机器是“有机体”,同其他的几何形体不同,它包含内在功能,反映了时代的美。因此有人把建筑和汽车、飞机相比较,认为合乎功能的建筑就是美的建筑,其几何形体在阳光下能表现出美的造型。他们认定功能主义会自动产生最漂亮的形式。

  二十世纪20~30年代出现了另一种功能主义者,主要是一些营造商和工程师。他们认为经济“实惠”的建筑就是合乎功能的建筑,就会自动产生美的形式。这些极端的思想排斥了建筑自身的艺术规律,只会给功能主义本身造成混乱。

  二十世纪50年代以后,功能主义逐渐销声匿迹,就连强调建筑功能的勒·柯布西耶也同功能主义者分道扬镐了。但无庸置疑,功能主义产生之初对推进现代建筑的发展起过重要作用。

  功能主义一词,早在18世纪即已出现,随着工业革命带来的设计史上的巨大变革而萌发。作为现代主义设计的核心与特征,功能主义在19世纪40年代确立了其历史地位。其最具影响力的口号是“形式追随功能”(Form follows Function)。这一原则衍生出自己的一套审美体系———简约主义极简主义……并产生了许多功能形式完美统一的优良设计。

  功能主义风格的家具,则起源于赫赫有名的包豪斯学院。包豪斯的设计师坚信借由金属、夹板、塑胶、玻璃等新式材质,加以工业制造,能大量生产出兼具美学与经济实用的家具。而随着工业技术的进一步发展,包豪斯的设计风格更加入了人体工学的研究和新式材质的开发。无论是造型独特的椅子,或是强调舒适感的沙发,其功能性与装饰性恰到好处的结合,以及注重环保性能的家具更受人们的喜爱。

  包豪斯第三任校长、着名的建筑师密斯·凡·德·罗是功能主义的代言人,他于1929年设计的巴塞罗那世博会德国馆以及着名的巴塞罗那椅,已经成为现代建筑和设计的里程碑。密斯认为设计无所谓“形式”,当设计最优良地发挥了功能,其形式也自然体现。今天,密斯“Less is more”的名言至少改变了世界大都会三分之二的天际线。

  这是一个众生喧哗的年代。家具风格上不断变化,功能上不断更新,工艺技术上不断完善是我国家具设计的发展趋向,而仿古与怀旧是家具市场的永恒话题。时尚的舞台上不再有绝对的权威,任何曾经汹涌的潮流在各领风骚数年之后都逐渐消退,没有哪一种风格可以长久地统领全局,但在现代设计发展一百年的历程中,始终有一条主线索贯穿其中,那便是功能主义。无论是何种繁复的设计,终究不能舍弃满足人们功能需求的第一准则。用最简单的线条表现雅致生活,犹如清风过境般明快、洁净,功能至上的现代主义家具得以复兴。

  从世界家具发展状况来看,现代家具的设计正趋向技术上先进、生产上可行、经济上合理、款式上美观、使用上安全等方向发展。当今的家具设计界越来越认同并接受一种新的设计观念,那就是:设计新家具就是设计一种新的生活方式、工作方式、休闲方式、娱乐方式……越来越多的设计师对“家具的功能不仅是物质的,也是精神的”这一理念有更多、更深的理解。现代家具正朝着实用、多功能、舒适、保健、装饰等方向发展。

  功能主义的继续和发展则以德国和斯堪的纳维亚为两种不同典型。理性、务实、思辩的日尔曼民族将功能主义在其设计中发挥得淋漓尽致。德国的设计合理、均衡、精炼、无装饰、注重品质和技术,造型直截了当地反映产品在功能和结构上的特征。他们奉行“清除生活中的无序和混乱”的设计哲学。而北欧四国的设计师们在功能主义精神中又加入了人文情调和自然材料的使用,发展了独具特色的“软性”功能主义。

  作为一种生活方式或家居风格,功能主义及衍伸出的极简主义,直至20世纪90年代才开始变得时髦。随着工作节奏的加快,生活方式的变化,人们对家居的感觉也在变。各种家居设计理所当然地以“居者”为中心,那些曾经时尚但繁琐无用的造型装饰不再受宠,以人为本的功能主义家居设计又重新得到认同:客厅明快简捷,尽可能多地留下自由活动的空间;卧室中宽大的床面、大容量的衣柜配以柔和的灯光,营造出安逸和舒适;卫生间高档的洁具彰显生活品质;多功能橱柜配以方便的小餐台将有限的空间利用到极致……

  重拾功能主义的人们提出了“Back to basics”(回归本始)。回归是感到前无去路的困惑的当代人的唯一选择,而basics是指基本要素。时至今日,功能主义的设计理念至今依然是任何设计的主流。

艺术审美

 
功能主义建筑
功能主义建筑
  功能主义思潮的兴起是标志整个现代艺术进程的一个重要事件,以此为端点,种种闻所未闻的技术力量开始急剧膨胀,进而出现失控,艺术家变成了抛弃历史的“实验主义”者,而工程师们则联合酝酿了一场席卷全球的“国际风格”,这股潮流来自于西方,它吞噬了西方人在十八世纪所精心培育的审美观念,同时又像一场汹涌的海啸迅速扑向那些非西方文化所宰治的国度。从某种意义上讲,我们可以把这种以技术崇拜、自由竞争为特征的现代主义理解成一声被长久压抑的呐喊,但问题是,我们何时才能将这些刺耳的声浪转化成和谐的乐章?

  显然,对功能主义建筑的怀疑会引出另外一些话,功能主义建筑所追求的生理舒适感并不是一幢建筑的最终目的,什么样的建筑会给我们带来愉悦感、舒适感,这本来就很难有固定的答案,再者,一幢建筑也不可能不考虑整个城市的建筑群所要求的那种视觉氛围和文化氛围。一座建筑是建筑,而两座建筑就构成了景观。一幢建筑所要求的并不只是“技术——生物性质的纯功能的解决方法”,它所要面对的是一个如何在已有的建筑组群中取得和谐的问题:“在建筑领域,现代运动的主要成就已经使建筑设计与它们的服务的目的相互联系,但在一座建筑物的设计中,还是有许多方面的关系不能由功能决定,它们取决于设计者的趣味,或他工作于其中的传统,建筑物的美学特性或许就很好地依赖于此。到二十世纪,功能主义已经作为一切实用和功利艺术的美学基本原因之一而成为正统的信条。但是它已经不再被空洞地吹捧为美的绝对的和唯一的原则。”

  英国批评家赫伯特里德(Herbert Read)就表达了一种谨慎、保守的观点,他说:“可以承认那种功能的效用与美常常一致……,但错误在于把功能的效用看作是美的原因;因为是功能的,所以才是美的。这并不是事实的真正逻辑”[《艺术与工业》(Art and lndustry)].

  随着欧洲后现代主义建筑思潮的兴起,中国的学者也开始对自身的建筑传统、文化传统展开了深刻的反思,建筑的多元化、多样化、民族化问题开始引起了人们的广泛兴趣。在西方,这类问题往往表现为现代主义建筑风格、国际主义风格的衰落,表现为对欧陆文化传统的怀旧心理,也表现为资本主义世界在经历了高速发展之后对自身工业化历史所作的深刻批判。在中国,这类问题既是对西方流行文化的一次回应,也是对民族文化心理的一次调整,对自身的现代建筑史和城市化历史的一次反思。

  发生在中国的现代化运动刺激出了一批新型的现代城市,也为现代建筑的发展提供了一个个天然的实验厂,而这样一些城市往往具有一些共同的特点:无历史、无节制、无中心、无主题、无视觉节奏。新型的现代建筑更像是一件件可以随时更换的外套,永远在追求着时兴的花样。而今,这样一种趋势正在向内陆地区蔓延,我们已经有了一个多样化的经济结构,而我们的文化观念却依旧僵化、沉闷,缺少真正的品位、鉴赏力和批判精神。建筑中的时尚向流行病一样四处播散,一波未平,一波又起。银行、贸易大楼成了许多城市的标志性建筑,而在无节制的商业冒险冲动中,那些历史性建筑正在以惊人的速度里我们远去。人们越来越意识到,一座城市的景观是由多层的立体的因素交织而成,人文历史遗迹、自然环境、设计上的独特创意这三者不可或缺。一座没有园林绿地的城市看起来更像一座沙漠,一个没有历史建筑的城市也是如此——文化上的沙漠。历史记忆的缺失、损毁只能让一个城市变得更加浅薄、苍白,也许现代建筑中的任何一种奇思妙想都无法弥补这种遗憾。

  事实上,正如科学和技术是两个截然不同的概念一样,建筑师与工程师也有着不同的职责。科学探索中蕴含了技术上的无限可能性,而技术的泛滥却未必意味着科学的繁荣。工程师那急于事功的功能主义思想往往会湮灭建筑设计师的灵感。然而,在二十世纪这个特殊的时代,在建筑社会化和功能化的浪潮中,工程师冲上了前台,当人们一厢情愿地用时代精神为某种特殊的建筑样式辩解时,我们们也失去了鉴赏的品位,失去了感受文化的机会。佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)在其《现代建筑与设计的源泉》中就一针见血地指出:

  19世纪最有创造力的人没有选择建筑师这个职业。这在一定程度上解释了本世纪多年来审美价值崩溃的现象,也同样解释了为什么最具有超前意识的工作如此频繁地出自行外人之手。为什么出自工程师之手的原因在于这个世纪是一个唯物主义的世纪和由此而来的科学技术的世纪;以往任何一个世纪都未曾见过这些领域所取得的进步。这种进步以牺牲欣然接受印象派和后印象派的敏感人物的审美感受为条件。水晶宫取得了成功,而其中装饰艺术的败笔也功成名就。建筑师的建筑与沙龙或学院派艺术殊途同归,而工程师和探索者的建筑与探索者的艺术则分道扬镳

  1914年,穆特修斯在科隆一次着名的会议上说过:“建筑和制造联盟在整个建筑领域内的活动趋于标准化(Typisierung)……只有标准化能够……再次引进一种普遍有效的、自信的趣味。”凡。德。维尔德回答道:“只要制造联盟有艺术家……他们就会反对任何有关标准化准则的建议。艺术家就其本质而言,是偏执的个人主义者,是自由自在、恣意而行的创造者。他从来不会自愿遵从强加于他的任何原则、任何类型、任何准则。”这真是新艺术运动的悲剧,当艺术家们全心全意地投身到新艺术的创造活动中时,自己却在不知不觉中又一次被淘汰出局。

  我们现在要谈的是,现代艺术家在整个现代艺术史、现代建筑史中所扮演的角色多少显得有点尴尬,他们的缺席或失职也许是现代建筑陷入危机的一个重要因素。回顾西方现代建筑所走过的历史,我们看到现代主义的成功也许并不意味着一项了不起的成就,当工程师、设计师们把功能定义为美时,艺术家们就已经注定无处容身。早在本世纪初,这个裂痕就已出现,而且日渐扩大,最终无可挽回。这个问题一直延续到了今天。

  用今天的眼光来看,艺术家是一群特殊职业者,就像建筑师、工艺美术师一样有着自己的“专业”,他们仍然继续着浪漫主义运动所遗留的梦想,对现实满腹牢骚。在强势人物的眼中,他们不过是一群失意的个人主义者,是一群永远都不懂得合作的局外人,在商人的眼中,他们又是一群容易上当受骗的“赚钱机器”,在摄影师、服装设计师的眼中,他们也许是一些无害的合作伙伴,而在普通民众的眼里,他们又变成了一群怪人或江湖骗子……。艺术家真的就是这样一群游荡于社会之外的精神流浪者吗?艺术真的是这么重要吗?为什么我们身边的建筑却总是难以沾上艺术的灵光?

  这样的问题真令人感慨万千,米开朗基罗是画家、雕刻家,但同时也是一个出色的建筑设计师,同样,清人石涛在“搜尽奇峰打草稿”之余,不是也构思出了精巧奇绝的江南园林吗?……

  如果追寻一下艺术一词的古老含义,那我们会发现艺术一词几乎覆盖了人类所有的技艺形式,覆盖了所有的创造性活动。在今天,当有关“公共艺术”的讨论又开始变成一个时髦话题时,我们的建筑师和艺术家是不是该有所感悟呢?顺着这个思路,让我们留下最后一句诘问:建筑师,你们为什么不想变成艺术家?或者:艺术家,你们为什么不是建筑师?

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