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阅读 9451 次 历史版本 2个 创建者:海晗 (2010/2/27 1:46:00)  最新编辑:小狐狸 (2011/7/8 14:32:09)
诗歌
拼音:shīgē(shige)
英文:poem
  诗歌是世界上最古老、最基本的文学形式,是一种阐述心灵的文学体裁,而诗人则需要掌握成熟的艺术技巧,并按照一定的音节、声调和韵律的要求,用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。它起源于原始时代人们的集体劳动,最初是原始人在集体劳动中为协调动作、交流感情而发出的劳动呼号与简单语言相结合的产物;随后又作为劳动过程中的伴唱及劳动前后对劳动收获的祝祷与庆祝而得到发展。

  从表现形式上看,早期诗歌与音乐舞蹈等密不可分。《吕氏春秋·古乐篇》中有这样的记载:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙。”这里所描述的场面,就是诗歌、音乐、舞蹈三者结合的综合表演。在汉代人写的《毛诗序》中,对的关系作了进一步的论述:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”可见诗、乐、舞都出自人们在生活中所激起的感情活动,它们原是三位一体的,发展到后来,诗歌才成为一种独立的文学样式。

诗歌的基本特点


  与其他文学体裁相比,诗歌具有以下一些基本特点:  

抒情性

  诗歌是情感激流的表现。郭沫若曾把诗人在创作过程中洋溢着的强烈感情比作风在海面掀起的波浪,他说:“大波大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗”,“小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗。”(《论诗三札》)他自己的诗歌创作,特别是《女神》中的名篇如《凤凰涅槃》等,便是感情的“洪涛”所形成的“雄浑的诗”。他回忆自己当时的创作情况说:“在一九一九年与一九二○年之交的几个月间,我几乎每天都在诗的陶醉里,每每有诗的发作袭来就好象生了热病一样,使我作寒作冷,使我提起笔来战颤着写不成字。我曾经说过‘诗是写出来的,不是做出来的。’便是当时的实感。”(《创造十年》)可见诗人在从事创作的时候,是处在一种激情勃发、精神昂奋的状态。虽然其他文学体裁的创作也需要有丰富的感情,但诗歌创作中的感情活动特别强烈。唐代诗人白居易曾把诗的特征概括为八个字:“诗者:根情,苗言,华声,实义。”(《与元九书》)所谓“根情,即是以感情作为根本,作为出发点和立足点。当代诗人艾青也认为:“对生活所引起的丰富的、强烈的感情是写诗的第一个条件,缺少了它,便不能开始写诗,即使写出来了,也不能动人。”(《诗论》)创作实践表明,感情是诗的直接表现对象,也是诗的内在生命。
  
  由于抒情性是诗歌的一个主要特点,而感情总是具体的、生动的,因而就决定了诗歌必然具有鲜明的个性色彩。在优秀诗人的诗篇中,无不鲜明地表现出诗人的个性特征,他的爱和恨,痛苦和欢乐,希望和追求。一般地说,越是能够突出地显示出诗人独特个性和感情色彩的诗篇,便越容易吸引和打动读者。当然,诗人的个性和感情不应是孤立的、偏狭的,而应同时代、同人民息息相通,休戚与共。同时,感情与思想也是分不开的。所谓“在心为志,发言为诗”,就说明诗是用来“言志”的。“志”指的是诗人的精神境界、理想情操,应当是感情与思想的结合。诗人不仅要有丰富的感情,还应有远大的抱负、深刻的思想。不同的诗人,由于思想不同、感情各异,固然会形成各自不同的诗风;就是同一个诗人,在不同的时期、不同的环境中,由于思想的发展变化,诗风也会有所不同。

音乐性

  在中国古代,《诗经》、乐府诗和历代词曲都曾经配乐歌唱。在诗歌后来的发展中,虽然与音乐逐渐分离,但仍保留了音乐的某些特质,形成诗歌自身的特点,最突出的就是鲜明的节奏和铿锵的音调。
 
  节奏是诗歌音乐性的主要因素。诗的节奏,是指由于语音排列次序不同而形成的有规律的抑扬顿挫。中国古体诗的节奏主要在于顿(即诗句中按照音律单位划分出的大体均匀的段落)的安排。一般说来,四言诗是每句两顿,每顿两个字,五言诗每句三顿,每顿两个字或一个字;七言诗则每句四顿,每顿两个字或一个字。这样读起来,便觉节奏明快,跌宕有致,其中顿的字数的划分,固然与字义有关,但更重要的还是为了音调的和谐。近体诗(格律诗)以及词曲的节奏要求更为严格,除了顿和字数的限制以外,还要合乎一定的平仄格律,即按每个字的音调的高低升降,分成平声字和仄声字,在诗句中按一定格式交替使用,并和顿的安排恰好结合。这种平仄的要求不仅加强了诗句内部的抑扬和声调的变换,而且加强了诗句间的对照,从而增强作品的旋律感,使全诗产生更悦耳的音乐效果
 
  诗歌的节奏是由其抒情特点所决定的。诗是情绪激动的表现。而情绪的流动本身是有节奏的,或者先抑后扬,或者先扬后抑,或者抑扬相间,或轻或重,或疾或徐,以波状的形态进行,这便是诗的内在节奏。对于一首诗来说,顿数的匀齐和平仄的谐调还是外在的节奏,它应当与诗的内在节奏(感情的波动)相一致,并成为内在节奏的自然体现。比如,激昂慷慨的情绪在表现形式上需要有短促、有力的节奏,痛苦悲哀的情绪需要有低沉、徐缓的节奏,等等。这样,诗的节奏才真正和谐圆浑,表里如一。现代诗歌更注重表现诗的内在的节奏,特别是自由体诗,主要就是依据情绪起伏的规律。
 
  诗歌音乐性的另一个表现是押韵。押韵就是在诗句的末尾使用韵母相同的字,所以又称韵脚。历来的诗歌一般都是押韵的。不过各个民族的诗歌的押韵方式往往有各自不同的习惯和传统。中国的古体诗大多是除第一句外单句不押韵,双句押韵,但也有每句押韵或押韵无定则的,近体诗的押韵规定较严,除第一句外单句决不押韵,双句必须押韵。现代诗歌包括自由诗在内一般也注意押韵,但押韵的方式比较自由,有的句句押韵,有的双句押韵,有的没有定则,有的则采用外国诗歌的“商籁体”(即十四行诗)的押韵方式。押韵对于诗歌创作具有重要意义,它可以使得诗句更加悠扬动听,前后呼应,形成一个完美的整体,增强诗的节奏和旋律,更便于人们朗读和背诵。

语言的高度凝炼和形象性

  诗歌的语言要求更集中、更概括地反映生活,并有一定的节奏、音调和格律的限制,因而容不得冗长的叙述和空洞的说教,所以诗歌的语言要比一般口语和散文语言更凝炼,更含蓄。诗歌语言的高度凝炼,有赖于诗人的刻苦锤炼和精心推敲。中国古代的诗歌创作有所谓“炼字”、“炼句”之说,即是指对诗歌语言的锤炼。
  
  为了达到高度凝炼和形象化,诗歌语言又具有自己特殊的表现手法,如主谓语及其他句子成分的省略,语序的颠倒,词义词性的转换等。像温庭筠的诗句“鸡声茅店月,人迹板桥霜”(《商山早行》),没有一个动词。谓语完全省略,这在日常口语和散文语言中一般是不允许的,但在诗歌中却是常事,而且更见思想明晰,形象生动。此外,在诗歌创作中,赋、比、兴也是常用的方法。这些传统的表现手法,在现代诗歌创作中也得到了继承,并有进一步的发展。

诗歌的分类


  诗歌在长期的历史发展中,形成了许多种类。从形式上分,有格律诗、自由体诗、散文诗、民歌等。从内容上分,主要有抒情诗和叙事诗。  

抒情诗

  诗歌的典型形式。诗歌的特点,特别是它的抒情性和音乐性,在抒情诗中得到充分的体现。抒情诗以抒发诗人在现实生活中被激发起来的感情为主,一般没有完整的故事情节和丰满的人物形象,也很少正面展开人物之间尖锐的矛盾和冲突;诗人的着眼点并不在于客观地描述生活事件和人物故事,而在于通过某种事件或景物表现自己的主观感受,或直抒胸臆,或触景生情,或借古咏怀,或托物言志。抒情诗是一种最个性化的艺术。诗人往往就是抒情的主人公,诗人的感情往往决定诗的格调,诗人的人品往往决定着他的诗品。因此就要求诗人成为群众的代表,时代的喉舌,要求诗人的感情具有更高的典型性。既是出自诗人的肺腑,又能反映群众的心声。

叙事诗

  叙事诗是叙事与抒情的结合。作为诗歌的一种形式,它具有诗歌的一切特征,同时又有叙事的成分,并往往以叙事写人构成作品的主要内容。与抒情诗不同,它有着完整的故事和鲜明的人物形象,以及对社会生活和历史事变所作的客观描述。在叙事诗中,诗人一般不是直接抒发自己的感情,而是把自己的思想感情融化在他所描述的形象和故事中。在这一点上,它跟小说比较接近。但它不仅始终具有诗的形式和有节奏、有韵律的诗的语言,而且始终贯注着诗的激情,又与小说不同。同时,由于叙事写人并非诗歌的特点和专长,所以叙事诗在写作中,一般总是选择比较单纯的故事或事件,人物不多,情节简括,层次分明,因而语言也远较小说凝炼概括。
  
  诗歌的分类是一个复杂的问题。抒情诗与叙事诗的划分,只是相对的,不能机械地看待。前者以抒情为主,但并不完全排除叙事,后者以叙事为主,而同时兼有抒情。还有些诗歌,叙事、抒情在作品中都占有相当比重,则应从整体印象上来加以判断。

中国古代诗歌分类


  1.诗按音律分,可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是代形成的概念,是从诗的音律角度来划分的。

  (1)古体诗:包括古诗(唐以前的诗歌)、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗,押韵较自由。古体诗的发展轨迹:《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

  ①楚辞体:是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式,其特点是运用楚地方言、声韵,具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》,全书十七篇,以屈原作品为主,而屈原作品又以《离骚》为代表作,后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

  ②乐府诗:本是汉武帝时掌管音乐的官署名称,后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐,也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》(曹操)。一般来说,乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

  ③歌行体:是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗,题名为“歌”“行”的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格区别,都是“歌曲”的意思,其音节、格律一般都比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化,以后遂有“歌行”体。到了唐代,初唐诗人写乐府诗,除沿用汉魏六朝乐府旧题外,已有少数诗人另立新题,虽辞为乐府,已不限于声律,故称新乐府。此类诗歌,至李白、杜甫而大有发展。如,杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》,白居易的许多作品,其形式采用乐府歌行体,大多三言、七言错杂运用。
 
   (2)近体诗:与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为两种,其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

  ①一种称“绝句”,每首四句,五言的简称五绝,七言的简称七绝。

  ②一种称“律诗”,每首八句,五言的简称五律,七言的简称七律,超过八句的称为排律(或长律)。

  律诗格律极严,篇有定句(除排律外),句有定字,韵有定位(押韵位置固定),字有定声(诗中各字的平仄声调固定),联有定对(律诗中间两联必须对仗)。例如,起源于南北朝、成熟于唐初的律诗,每首四联八句,每句字数必须相同,可四韵或五韵,中间两联必须对仗,二、四、六、八句押韵,首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上,则称排律,除首末两联外,上下句都需对仗,也有隔句相对的,称为“扇对”。再如,绝句仅为四句两联,又称绝诗、截句、断句,平仄、押韵、对偶都有一定要求。 从上到下,分为首联,颔联,颈联,尾联。

  (3):又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点:调有定格,句有定数,字有定声。字数不同可分为长调(91字以上)、中调(59~90字)、小令(58字以内)。词有单调和双调之分,双调就是分两大段,两段的平仄、字数是相等或大致相等的,单调只有一段。词的一段叫一阕或一片,第一段叫前阕、上阕、上片,第二段叫后阕、下阕、下片。

  (4)曲:又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金,兴盛于元,体式与词相近。特点:可以在字数定格外加衬字,较多使用口语。散曲包括有小令、套数(套曲)两种。套数是连贯成套的曲子,至少是两曲,多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名,全套必须同一宫调。它无宾白科介,只供清唱。 

中国古典诗歌的语言特征

言约旨远

  诗的语言不能像平常说话或科学的逻辑论证那样铺陈展开,它要求用尽量少的语言表达尽量多的内涵,所谓“言约旨远”(《世说新语》),“语少意足,有无穷之味”(洪迈《容斋随笔》),“语少而意广”(陈师道《后山诗话》)等等,说的都是这个意思。魏庆之所编《诗人玉屑》引述了《漫斋语录》中这样一段话:“诗文要含蓄不露,便是好处……用意十分,下语三分,可几风雅;下语六分,可追李杜;下语十分,晚唐之作也。用意要精深,下语要平易,此诗人之难也。”我们当然不必拘泥于这些比喻性的具体数字,也不必认为从四言诗到五言诗到七言诗是一个距离“言约旨远”的水平愈来愈低下的过程。这段话无非指明了诗歌语言的一个特点:为了要含蓄不露,暗示较大的未说出的东西的空间,说出来的言词一定要量少而含金量大,否则,就成为无诗意的散文了。唐庚的《唐子西文录》称赞杜诗之含蓄深远说:“过岳阳楼,观杜子美诗,不过四十字尔,气象宏放,含蓄深远,殆与洞庭争雄,所谓富哉言乎者……杜诗虽小而大……”“小”者,词量少之谓也;“大”者,含意深远之谓也。王力先生曾以杜甫《春日忆李白》中的两联为例具体说明了诗歌语言的这一特征:“诗词是最精练的语言,要在短短的几十个字中,表现出尺幅千里的画面,所以有许多句子的结构就非压缩不可。”例如杜甫的《春日忆李白》中的两联:清新庾开府,俊逸鲍参军。渭北春天树,江东日暮云。若依散文的语法看,这四句话是不完整的,但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗清新得像庾信的诗一样,俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北(长安),李白在江东,杜甫看见了暮云春树,触景生情,就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚了吗?假如增加一些字,反而令人感到是多余的了。  

  但仅仅词量少并不足以暗示未说出的空间之深远,“言约”一条并不足以保证“旨远”。这说出的少量语言还必须具有更积极的特点,才能达到“旨远”的目标。  

象征性和暗喻性语言

  它以表示具体事物或具体实景的语言暗示(象征)深远的意境。法国当代著名哲学家利科认为,“语言的神奇性正是在于:语言是利用象征的特性玩弄‘指明一隐藏’的双重方向的运动的魔术——语言在‘指明’时就包含了一种新的‘隐藏’,而在‘隐藏’时又包含了再次指明的可能性”利科这段话是就一般语言的特性而说的,至于诗的语言,我想当然更具这种象征性特色。中国古典诗中有以单个的语词为象征的,例如以松柏象征坚贞;也有以全诗为象征的,例如张九龄的《感遇》:“江南有丹橘,经冬犹绿林;岂伊地气暖,自有岁寒心。可以荐佳客,奈何阻重深。运命唯所遇,循环不可寻。徒言树桃李,此木岂无阴。”这就是以丹橘及其经冬不凋的具体形象,象征诗人高洁的品格,从而使读者理解诗人的内心生活。中国人无论古人还是今人,都有共同的传统背景,生活于一个古今一体的“共同体”中,所以即使是今人也能理解丹橘的品质,从而使古人张九龄的个体性的东西得到今人的理解和同情。

  当然,并非所有的中国古典诗都以象征性和暗喻性语言见长,但象征性和暗喻性语言在中国古典诗中却是常见的现象,尽管在程度上有所不同,这种语言构成了中国古典诗的一个重要特色。黑格尔也曾提到,东方诗人爱用具体的图像和暗喻的方式使人兴起对所写对象之外的与其本身有联系的东西的兴趣,也就是说“把人引导到另一境域,即内容本身的显现或别的相近现象。黑格尔还以此作为诗与散文意识的区别:散文意识注重所写对象本身的特性以及对此对象的内容及其意义的精确、鲜明和可理解性;诗则注重形象及其所引发的背后与之有关联的领域,因此,人们可以用散文对诗做不同的解释。散文是凭知解力表述真理;诗是用形象显现真理。黑格尔对诗的这一特点及其与散文的区别的说明,对中国古典诗也有一定的意义,只是黑格尔从西方古典的概念哲学和西方古典美学的典型论出发,把诗所写的东西背后的境域或真理只理解为理念、概念、典型,而中国古典诗所暗喻的未说出的领域则主要不是抽象的理念、概念,而是具体的深远的意境。  

画意性语言

  上面已经谈到诗的语言应是表示具体事物或具体实景的形象性语言,这一点实际上已涉及画意性语言,但单纯形象还不等于就是画意。例如,前引张九龄的《感遇》虽然用的是形象性语言,但比较缺乏画意,而《终南别业》则是一首画意很浓的诗。“行到水穷处,坐看云起时。偶然值林叟,谈笑无还期。”这四句诗,虽然是语言而非绘画中的线条、颜色和人物姿态,但这样的语言却具有触发人的想像和联想的特点,让鉴赏者在头脑中产生一幅“状溢目前”的生动画面,“状溢目前”在这里就是有线条、有颜色、有人物姿态之意。

  但是,这里所讲的画意性语言,并非指单纯描写景物的诗,而是指画意的背后还隐藏着深远的境界。王维的《终南别业》,就既是诗中有画,而又在画的背后隐蔽着一种悠然、空寂的境界。陶渊明的《饮酒》:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”表面上是一首描写田园山水的单纯写景的诗,但仅仅这样来看待这首诗,则显然未能真正领略其诗意。这几句诗在描写“人境’的现实田园景物时,却隐蔽着语言文字所未说出的超现实的情趣和理想境界。所谓“象外之象,景外之景”应是此意。也许我还可以在此再补上一句:“画外之画”,或许更能直接表达我的看法。中国古典诗中有不少描写景物、注重形似的好诗,但中国传统美学思想或诗论却更加崇尚画意与深远的境界相结合的诗,崇尚有神韵的诗,而不是崇尚单纯形似的诗。      

音乐性语言

  语言是有声音的,与音乐有共同之处,音乐.比起绘画来更接近语言,因此,诗的语言之具有音乐性也比它之具有画意要更为直接。诗的语言的画意性在于提供空间上同时并存的事物的外在形象,使语言所未说出而又暗指的精神境界更具鲜明性,但仅仅画意性语言还不足以表达时间上先后之承续,不足以暗指精神境界的节奏性,这就需要富有音乐性的语言。  

  人与万物一体,息息相通,真正高远的精神境界也必然是这息息相通的整体之显现,它本身不但有画意,而且有节奏,有音乐性,它是回旋荡漾、波澜起伏、时而高扬、时而低沉的。因此,诗的语言也必然具有这种以节奏为基础的音乐性,从而使诗中已说出的语言能暗指未说出的深远境界的节奏和音乐性。黑格尔也曾说过,人的内心生活是回旋往复、震颤不停的,因此,音乐适合于表现内心生活的这一特点。“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活;音乐是心情的艺术,它直接针对着心情。”“音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识,使意识不再和一种对象对立着。”即是说,在音乐里主客的差别消失了,达到了一种完全忘我的境地。中国古典诗所讲的四言二二、五言二三、七言四三的格律以及押韵、平仄、双声词、叠韵词等等都是诗的语言音乐性的表现,而且这种音乐性都是和诗的语言所暗示的意境、内心生活相配合的。例如崔灏的《黄鹤楼》:“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
 
  日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。”诗人吊古思乡之情悠悠久长,押十一尤的韵最为恰切,如用仄韵则显然不妥帖。反之,岳飞的《满江红》:“怒发冲冠,凭阑处,潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月,莫等闲,白了少年头,空悲切。”这首词用短促的入声韵,则正好表现其悲壮忠贞之情,如用平韵则不能与这种情感相配合。又如李清照的《声声慢》:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。”首句连叠七字,顿挫凄绝,仿佛可以听到诗人感情波澜起伏的心声。若非语言的音乐性效果,何能至此?  

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