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阅读 14753 次 历史版本 0个 创建者:penny (2011/2/20 10:57:11)  最新编辑:penny (2011/2/20 10:57:11)
歌剧
拼音:gē jù
英文:opera
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  歌剧是音乐、戏剧、诗歌、舞台美术、舞蹈等交融于一体的综合艺术形式,是高度集中的舞台表演艺术,也是声乐艺术中难度最大,最具艺术魅力的重要艺术形式。起源于16世纪末期的佛罗伦萨。  

歌剧的起源与诞生

    
歌剧的起源地佛罗伦萨
歌剧的起源地佛罗伦萨
      歌剧起源于16世纪末期佛罗伦萨。也可以说从这时期起才开始真正有这种艺术的产生。其实在古希腊时代。希腊人就已经利用音乐来帮助表现诗歌的内容。如索福克勒斯、爱斯基路斯的诗篇在朗诵时,常以弦乐器或木管乐器为伴奏。并用合唱来配合动作及剧情的发展。实际上,带有音乐的戏剧。不仅在古希腊有,在中世纪和文艺复兴时期也有。中世纪的教会音乐中,有一种称作“宗教戏剧”(又称作奇迹剧、神剧、清唱剧等)的体裁,它是专门表演圣经故事的,有朗诵,有独唱,有合唱,也有角色和动作表演。文艺复兴时期的“牧歌剧”、“田园剧”也是类似的形式,只是它的内容以表现生活场景为主,例如爱情,饮酒,打猎等等。应该说,它们是歌剧艺术的诞生的重要基础。
 
       16世纪末,在意大利的佛罗伦萨有一群知识分子、专家学者、聚集在巴尔第伯爵的宅第里,讨论古希腊音乐理论。他们借鉴古希腊悲剧,把音乐和文字交织在一起,想给当时的音乐一个新的面貌。这个自称为卡梅拉塔会社的团体(也称佛罗伦萨艺术集团)成员有;艺术家和文学艺术事业的资助者巴尔第;希腊语言学者吉罗拉莫·梅;诗人渥太维奥·林奴契尼;音乐家有维琴佐·伽利略、皮耶罗·斯特罗齐、雅格布·佩里、朱里奥·卡奇尼等。他们时常欢聚在一起唱歌、演奏乐器。他们认为创造出一种文字与歌唱水乳交融的音乐,是音乐创新的最佳途径。当时统治佛罗伦萨的梅迪奇家族在宫廷里为他们提供了实验这种新艺术形式的机会。

  佛罗伦萨艺术集团里对歌剧做出较大贡献的有雅格布·佩里(1561-1633年)和朱里奥·卡奇尼(l551-1618年),他们是歌剧这块处女地的拓荒者。

  
柏林歌剧院
柏林歌剧院
        佩里是歌唱家兼作曲家,他曾在一部幕间剧中成功地扮演了传奇性的歌手阿里昂。他很成功地创造了一种介于歌唱与说话之间的宣叙调,人声在协和音程和不协和音程进行中,数字低音保持稳定不变,用以模仿说话的连续进行。这种宣叙调听上去象音高不停变化中的自由朗诵。

  卡奇尼是职业歌唱家、作曲家、演奏家这种多重身份对他从事歌剧事业起到了特殊的作用。卡奇尼开创了一种新的依据歌词音节的歌唱性风格,力求吐字清晰灵活,并用数字低音加以伴奏,是宣叙调(朗诵调)的创始人之一。他还在旋律线的适当地方加上装饰音,形成了16世纪歌唱时的炫技方法。

  
巴黎歌剧院
巴黎歌剧院
       1597年,佩里和卡奇尼根据诗人林奴契尼取材于希腊神话的脚本而创作的历史上第一部歌剧《达芙尼》诞生了。并在贵族宫内首次演出中获得了成功,轰动了整个佛罗伦萨,这证明了他们的试验颇为成功。虽然这部歌剧是在文艺复兴时期的“人文主义”思想影响下,意在恢复古希腊戏剧精神。但它却为确立歌剧的形式,以及对后来的歌剧、管弦乐合奏艺术的发展开辟了道路。可惜这部最初的歌剧现已失传了,保存至今最早的歌剧是这三个人合作写的第二部歌剧《尤丽狄茜》,这是第一部以色雷斯歌手兼竖琴家奥菲欧的神话改编的歌剧,尤丽狄茜是奥菲欧的妻子,她被毒蛇咬伤而死,奥菲欧进入地狱恳求魔鬼让尤丽狄茜复活。他充满感情的歌唱打动了魔鬼的恻隐之心,于是被获准带着妻子尤丽狄茜重返人间。1600年年10月6日在法王亨利四世与梅迪奇家族的玛丽亚的婚礼庆典中呈演,受到了热烈的欢迎,后来成为古典戏剧的典范作品。歌剧至此即成为一种大众所承认的艺术形式。  

歌剧的发展

  
莫扎特的《唐·乔瓦尼》
莫扎特的《唐·乔瓦尼》
       歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦萨,它是著名的欧洲文艺复兴运动的产物。1597年,诗人努尼里奇,作曲家佩里卡奇尼等根据神话故事写出了世界上第一部歌剧《达芙妮》可惜早已失传,1600年作曲家丁·佩里所写的《犹里狄茜》是西方公认的第一部西洋歌剧,开创了歌剧的新纪元。到17世纪上半叶(1637年)世界上第一座歌剧院在意大利威尼斯建立,名叫“圣卡西阿诺歌剧院”,标志着歌剧已开始走向平民百姓,加之这时的歌剧在创作上的发展与创新、使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式,从而使歌剧向前跨进了一大步。到17世纪末,音乐发展达到了一个辉煌的时代,产生了几位划时代的大音乐家,其中包括意大利的斯卡拉蒂,法国的拉穆和德国的巴赫与亨德尔。当时在罗马影响最大的斯卡拉蒂,他一生写了115部歌剧,确定了歌剧咏叹调的ABA基本形式,并在A段反复时加上装饰音及华彩段,极大地发展了人声的歌唱艺术,丰富了歌唱的表现力,推动了歌唱技术的提高,但与此同时也带来了只顾炫耀技巧的不良风气,当时歌剧舞台上活跃着阉人歌唱家,人们挑选出一些音色优美的男孩,给他们施行阉割手术,使他们在保存高音音域的同时,保存了男子的力度;另一种不良现象是,剧院为了吸引观众,引进某些与剧情关系不大的奇特情景,豪华的布置或盛大的场面,这样做削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达,使歌剧的整体性与艺术性有所下降。

  格鲁克是歌剧史上的改革者,他提倡音乐服从戏剧的效果,主张歌剧的戏剧性和音乐性的完美统一,反对故弄玄虚的浮夸做法,主张除掉那些同戏剧和台词无关的装饰音乐。同时,格鲁克还提倡用本国语言创作,以发展各国歌剧,他的改革使歌剧通向了意大利浪漫主义的道路。

  
莫扎特
莫扎特
       罗西尼是意大利浪漫主义歌剧的先锋,他创作了《塞维利亚的理发师》、《威廉退尔》等杰作,标志着意大利歌剧步入成熟期,与他同样有名望的作曲家有多尼采蒂、贝里尼等,他们作品的特点是演唱者不仅需要有高超的声乐技巧,而且音乐旋律也优美迷人,把歌剧艺术推到一个前所未有的高峰,迄今为止,演唱难度最大的歌剧基本上都出自这三位作曲家之手,人们还常把这一时期的歌剧称为歌剧的美声时期。

  在这三位作曲家之后,意大利歌剧的主要代表人物要数威尔弟,他一生共创作了26部歌剧,几乎全部都是艺术精品,如《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《阿依达》、《奥赛罗》等,至今仍为世界各大顶尖级歌剧院的保留剧目。

  
茶花女
茶花女
       在浪漫主义时期欧洲歌剧出现了空前的繁荣,各国都涌现出了大量的优秀歌剧作品,如柏辽兹的《浮士德的沉沦》,古诺的《浮士德》,比才的《卡门》等等,到了19世纪后半叶,意大利文艺界又出现了一股抨击浪漫主义幻想,揭示人类本性真实主义的作品。如马斯卡尼的《乡村骑士》、雷昂卡瓦洛的《丑角》等,普契尼是一位带有真实主义倾向的作曲家,但他的作品抒情色彩很浓,旋律优美,舞台效果很好,他的作品如《卡门》、《托斯卡》也能找到真实主义风格的影子,但从整体上讲,它们也是浪漫抒情的。

  意大利歌剧在相当长时间统治着欧洲的歌剧舞台,随着它的发展和普及,在各国音乐家的努力下,逐步形成了各种不同的歌剧流派,如意大利歌剧、德国歌剧、法国歌剧等等,但意大利歌剧始终占据着主导地位。

  
歌剧《卡门》
歌剧《卡门》
       德国歌剧最早出现于17世纪,18世纪时汉堡歌剧已有了一定的声望,但尚未形成流派。格鲁克提倡歌剧的民族化,才使其渐渐成长起来,形成了占有一席之地的“德国民族歌剧”流派。莫扎特使德国歌剧达到了很高的艺术境界。他的《后宫诱逃》和《魔笛》已是德国歌剧的传世佳作。韦伯是德国歌剧的重要作曲家,他的《自由射手》标志着德国浪漫派歌剧的开始,乐曲曲调带有民族民间音乐的特色,合唱在全剧中起着重要作用,具有强烈的民族性。形成德国歌剧的另一个最为重要的人物是瓦格纳,他主张把所有的艺术协同起来,共同创作出一种综合性的艺术,他认为音乐应成为表达戏剧内涵的工具,为剧情服务,他提高了乐队在歌剧中的地位,他一生创作的大量作品,如《飘泊的荷兰人》、《汤豪塞》、《罗思格林》、《尼伯龙根的指环》等,都是德国歌剧的典范。

  法国歌剧是从1650年,一个叫贝兰的神父创作的用法语演唱的歌剧《牧歌剧》开始的。到了19世纪20年代,法国就出现了类似于正歌剧的法国大歌剧,法国歌剧的特点还在于剧本的文字性较强,语言比较含蓄,声音也较为圆润,因而比较典雅高贵,浪漫多情,抒情性较强,称之为“抒情歌剧”,如古诺和托马的歌剧《浮士德》、《迷娘》、《罗密欧与朱丽叶》等,到后来比才的《卡门》,德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑法》的出现,使法国歌剧达到了辉煌的顶峰。

  
尼伯龙根的指环
尼伯龙根的指环
       俄罗斯音乐在欧洲尚不太为人所知道的时候,作曲家格林卡创作的《依凡·苏萨宁》及《鲁斯兰与柳德米拉》成为俄罗斯歌剧的奠基之作,对其后的歌剧发展有很大的影响,随后柴可夫斯基写出了《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》、里姆斯基·科萨柯夫创作了《金鸡》、《萨特阔》,穆索尔斯基创作了《鲍黑斯·戈杜诺夫》、鲍罗廷创作了《伊戈尔王》等,都是典型的俄罗斯式歌剧,可能由于语言的原因,俄罗斯歌剧远没有意大利歌剧、德国歌剧、法国歌剧那样流行。

  此外,随着歌剧的不断发展和世界文化的交流,歌剧在其他国家和地区也得到了普及和推广,一些结合本民族特点而创作的新作品不断问世,其中特别要指出的有德沃夏克的《水仙女》,斯美塔那的《被出卖的新嫁娘》等,这些作品都是世界歌剧宝库中的明珠。

  随着时代的发展,20世纪初,在美国、英国又出现了一些集爵士乐、踢踏舞、喜剧性话剧和轻歌剧于一体的艺术形式——音乐剧。音乐剧表现手法灵活,音乐、舞蹈、舞台美术都很现代化、因此,很快成了二十世纪最为重要且发展得最快的一项文化成果。风靡了全世界。经典剧目有《音乐之声》《》《悲惨世界》《西贡小姐》等等,都已被世界艺术界广泛认可,得到了很好的票房价值,流传到世界各地。

  
歌剧《白毛女》
歌剧《白毛女》
        和西洋歌剧相比,中国歌剧产生和发展得较晚,随着“五四”运动的爆发,一些新的、先进的思想,开始传入中国,当时的作曲家黎锦晖创作了一批儿童剧,如《小小画家》、《麻雀与小孩》等,这些作品可以说是我国歌剧的萌芽。1934年,田汉聂耳创作了我国表现革命的第一部歌剧《扬子江风暴》,真正使我国歌剧发展起来的是在延安整风运动和毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》后,掀起了盛极一时的新秧歌运动,创作了一批具有强烈时代气息和中国特点的歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《白毛女》、《刘胡兰》等。1945年《白毛女》的问世则是我国新歌剧成型的标志。全国解放以后,又陆续涌现出了《小二黑结婚》《王贵与李香香》、《草原之夜》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等一大批有影响的作品,歌剧舞台一时呈现出一派繁花似锦的崭新局面。“十年动乱”使我国的歌剧事业遭到了严重的推残。到“四人帮”被粉碎后,我国的歌剧又有了新的生机,特别是党的十一届三中全会以后,一批多种风格、多样体裁的中国歌剧出现在中国大地上,具有西洋歌剧模式的有《伤逝》、《原野》、《第一百个新娘》等,具有民族歌剧模式的有《党的女儿》、《木棉花开》等,这些歌剧在艺术性和时代性以及人物塑造等多方面有了相当明显的提高,中国的歌剧也日益走向成熟,慢慢发展开来。  

歌剧的语言和音乐

      谈到歌剧,人们通常首先想到的是咏叹调,由乐队伴奏的、最具艺术性的独唱。大多由三部分构成的返始咏叹调(Da-capo-Arie)代表着巴洛克风格的戏剧歌唱艺术的巅峰。即使选取其中一个段落,一字不差地按乐谱重复演唱,前后两遍依旧会产生截然不同的感受,任何一个细微差别都是剧烈的戏剧性变化的反映。

  由于情感、尤其是极端的偏激情感不能缺少任何剧情背景或动机,因此,直至宣叙调出现,才有了咏叹调。宣叙调是一种有乐器伴奏的诵唱格式,它可以在咏叹调之前或之后,而且经常打断音乐的发展。咏叹调注重表达感情,宣叙调则在于推动剧情,二者的相互作用是语言与音乐的辩证关系的出发点。

  在巴洛克风格的作品中,通常由槌子键琴、或羽管键琴、或一组低音乐器为“清宣叙调”(Seccorezitativ)进行伴奏,音乐比较冷静、枯燥。古典主义歌剧中,“有伴奏宣叙调”(Accompagnatorezitativ)增强了乐队伴奏。浪漫主义歌剧的宣叙调语言姿态或是被浓缩、或被提升、或被大范围地融入精心构思的音乐情节中,这点尤以瓦格纳及其后人为代表。这种情况下,作曲家就有可能统一或无情地分离语言与音乐:这里是诵读的对话,那里是用声乐与器乐表现的内部剧情。18世纪末、19世纪初,“歌唱剧”(Singspiel)标志着德意志歌剧的辉煌:《魔笛》、《费德里欧》、《自由射手》。这些带有独白对话的歌剧以台本作为基础,精确地提供了一部优秀的歌剧台本所需的根本元素:为音乐创造空间;但直到今天,人们依旧未认识到其真正的价值。

  总谱确定了音乐的画面和结构。正如歌剧最早起源于“作品”(opus)一词,总谱也代表着某些明了、简单的举措:划分细节。“行板”(andante)、“轻快的、活泼的”(allegro)并非绝对精确地描述了表现在时间与节奏中的基本音准。“节奏”使得时间流程具有了独特的姿态,从而成为情感波动的倒影。韵律(Metrum)是事物的标准,其中分“强调的”与“非强调的”刺激:音乐的反复、音乐的呼吸。此外还包括音调强弱的分级,即“力度”(Dynamik):p代表“piano”(弱),f代表“forte”(强),但不表示“响”。仅仅这两个名称的解释——更无论它们之间不计其数的分类了——就可能引发激烈争论。什么是“弱”,什么是“强”?“accelerando”表示“加速”,“ritardando”表示“渐慢”,这又是指挥家、歌手和乐队每晚就这门艰深艺术进行讨论中所涉及的另一关键要点。总谱里充斥着必须重新生动描写的细节。它绝非死气沉沉的材料,而是一项永不过时的挑战。

  每一页总谱的最上端是最高音的吹奏乐器、短笛(Piccoloflo..te)、长笛(Flo..te),最下端是最低音的弦乐器和低音提琴。中间依次还有木管乐器、铜管乐器以及打击乐器。弦乐器自成一体。乐器组之间有意孤立地记述了一组“乐器”,以便随时进行声部调整,这组“乐器”就是歌剧不可或缺的成分:人类的歌声。

  伦纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)认为,“人类的歌声是最伟大的乐器”。在莫扎特的《唐·乔瓦尼》中,诱拐骗子唐·乔瓦尼与仆人莱波雷诺交换装束。正当莱波雷诺站在唐娜·埃尔维拉的窗前时,从暗处传来唐·乔瓦尼的诱惑旋律。埃尔维拉轻信了谎言。她屈从了歌声的魔力。在朱塞佩·威尔第的同名歌剧中,黎戈莱托以为他眼前的那个布袋里装的正是仇敌公爵的尸体。忽然,他听见幕后传来公爵的声音。那么,布袋里究竟装的是谁?顷刻间,黎戈莱托的生命谎言好像纸牌搭建的小屋一般,分崩离析了。歌声直接导致了不可否认的歌剧意识。

  歌剧的发明与阉人歌手的巴洛克艺术密不可分。性别界限趋于模糊,嗓音而非音域制造了爱情。阉人歌手以“自然”方式达到了深沉女声,即女低音(alt)的高度和音质,而高男高音(Countertenor)则采用了一种特殊的技术——假声(Falsetto)。18世纪末期,音区是区分性别的根本标志。女声部有女高音(Soporan)、女低音(Alt),男声部有男高音(Tenor)、男低音(Bass),除此之外,另有两个中间声部,即次女高音(Mezzosopran)和男中音(Bariton)。主要女歌手和主要男歌手(女主角与男主角)进入人们视野。至少从瓦格纳提出要求时起,声部的划分一直是歌剧艺术的一个根本问题。例如,女高音可以是抒情的、年轻—诗意的、戏剧性的,甚至还有极富表现力的花腔女高音。然而同声部相比,独特的音色和音高的影响却更为深远。C高音时常被美化为女巫般的平衡动作表演:他有吗?她有吗?——没有吗?然而,仅凭尖锐的嗓音并无法表现出某个角色的理想形态。花腔或华彩艺术不仅是一种夸张的修饰,或者说是歌剧演唱的精湛形式,它首先反映了一个已失去自控的人的激动情绪,其次通过其极端的艺术性,最理想地解释了当一个人身处特定情境时,为什么已无法通过语言、而必须借助歌唱来表达。

  歌剧中的歌声既不是偶然的产物,也非上天的恩赐。正确的演唱需要娴熟的技巧,而这惟有靠后天的勤奋学习,其中又以掌握正确的呼吸最为重要。训练的关键在于掌握“渐弱渐强唱法”(messa di voce),也就是说逐渐的升高、降低音调,即自我控制,有意识地掌控声音的进入。歌唱的最高造诣不在于使用大量声部、而在于用很少的声部进行演唱,表现出整个躯体的彻底放松。创造音乐的并非音调(它不过是结果),而是“起唱”,一个包含着“小舌”、“软腭”或“振颤过程”等枯燥名词的复杂过程。但是人们只需注意观察从歌手的酝酿、指挥的介入、呼吸到声音完成这一过程中的时间片断,就能领会到那种每晚将技术、文学及表演糅合成歌剧的独特魅力。
 

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