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阅读 12757 次 历史版本 1个 创建者:o藍调尐喕怉o (2011/2/11 15:41:38)  最新编辑:o藍调尐喕怉o (2011/2/11 17:54:57)
戏曲
拼音:xì qǔ
英文:traditional opera
  戏曲指的是中国传统的戏剧。戏曲的内涵包括唱念做打 ,综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式,不同于西方将歌剧 、舞剧、话剧。  

名词解释

 
贵妃醉酒
贵妃醉酒
  戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学音乐舞蹈美术武术杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长发展的过程中,经过八百多年不断地丰富、革新与发展,才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱滑稽戏三种不同艺术形式,但区别一个剧种所显示的最大的特色,首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言民歌、民间音乐为依据,并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作,和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术,表演运输和富裕舞蹈性,技术性很高,构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
 
  

种类划分


  中国五大戏曲剧种:京剧越剧黄梅戏评剧豫剧

  我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎。比较流行着名的剧种有:昆曲粤剧川剧淮剧晋剧汉剧湘剧潮剧闽剧祁剧莆仙戏河北梆子湖南花鼓吕剧花鼓戏徽剧沪剧京剧越剧黄梅戏评剧豫剧秦腔等五十多个剧种。

  中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧传奇明清传奇,也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内,它是中国民族戏剧文化的通称。 

历史渊源  

先秦——戏曲的萌芽期

  《诗经》里的“”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。 

唐代(中后期)——戏曲的形成期

  中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。 

宋金——戏曲的发展期

  宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。

元代——戏曲的成熟期 

青衣
青衣
  到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

  元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上,继承和发展前代各种文学艺术的成就,经过教坊行院伶人乐师及“书会”人才的共同努力,而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上,元杂剧用北曲四大套数安排故事情节,不连贯处,则用楔子结合,形成了一本四折一楔的通常格式(王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇,共写了五本二十一折),每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲,必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容,叫“题目正名”。每折包括曲词、说白(宾白)和科(科泛)三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字,也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段,分对白(角色之间的对话)、独白(角色独自抒发个人感情和愿望的话)和旁白(角色背着台上其他剧中人对观众说的话)、带白(插在曲词中的说白)等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱,其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”。 

明清——戏曲的繁荣期

  戏曲到了明代传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利。这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉。

戏曲的特点 

京剧

  京剧是中国戏曲曲种之一,发源于十九世纪中期的都城北平,并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。其腔调以西皮二黄为主,用胡琴锣鼓等伴奏,被视为中国国粹。它是由安徽徽调湖北汉调昆曲秦腔糅合发展而来的。清朝乾隆五十五年(公元1790年),来自中国南方的四大徽班陆续进入北平。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”,由于其声腔及剧目都很丰富,逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班,形成徽秦两腔的融合。随后,另外三个徽班:“四喜 ”、“春台 ”和“和春 ”也来到北京,使盛行多年的昆剧 逐渐衰落,昆剧演员也多转入徽班。到了清朝道光年间湖北演员进京,带来了楚调(汉调西皮调),在京师与徽班造成了西皮与二黄合流,形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏,受到北京语音与腔调的影响,有了“京音”的特色。后来由于他们经常到上海演出,上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”,也叫“京剧”。又由于京剧在京师的迅速发展,使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅,后来在全中国流行,所以也被称为“国剧”。

  京剧是在北京形成的戏曲剧种之一,至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上,吸收了昆曲秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年(清乾隆五十五年),最早进京的徽戏班 是安徽享有盛名的“三庆班 ”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班,合称“四大徽班 ”。
 
戏曲行当
戏曲行当
  京剧的正式形成大约是道光二十年(1840年)以后的事,这时京剧的各种唱腔版式已初步具备,京剧的语言特点已经形成,在角色的行当方面已出现了新的变化,已拥有一批具有京剧特点的剧目,京剧第一代演员也已经出现:余胜三张二奎程长庚被称为老生“三鼎甲”,此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎 。程长庚是这一时期的代表人物,他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面,比同时期的其他京剧演员作了更多的努力,对京剧表演艺术的形成贡献很大,对后世京剧的发展影响起了很大的作用。

  京剧音乐属于板腔体 ,主要唱腔有二黄西皮两个系统,所以京剧也称“皮黄 ”。京剧常用唱腔还有南梆子四平调高拔子吹腔 。京剧的传统剧目约在一千多个,常演的约有三四百个以上,其中除来自徽戏汉戏昆曲秦腔者外,也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争,故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏,也有大量的折子戏 ,此外还有一些连台本戏 。

  京剧角色的行当划分比较严格,早期分为武行流行(龙套 )七行,以后归为生、旦、净、丑四大行。

  经典剧目

  霸王别姬 (梅派 )、白蛇传定军山贵妃醉酒 (旦角折子戏)、群英会借东风 (须生)、玉堂春 (程派)、九件衣 、文昭关、望江亭 、徐策跑城 、辕门斩子 、四郎探母 、红鬃烈马 (全部)锁麟囊 、探阴山 、杨门女将 、 文姬归汉 、罗成叫关 、孟丽君 、游上林 (折子戏)、赵氏孤儿 、谢瑶环 ......

评剧

  于清宣统元年(1909)年形成于唐山,故又名“唐山落子”。民国十二年(1923),创建该剧种的警世戏社在天津演出时,因其上演剧多有“惩恶扬善”、“警世化人”、“评古论今”之新意,纳名宿吕海寰建议,改称“评剧”;民国二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠红》,新闻界将评剧之称谓载于《大公报》,从此评剧的名字广泛传播于全国。 评剧源于冀东民间歌舞“秧歌 ”,秧歌是民间农历新正花会活动中的主要形式之一,由双人彩扮,对歌对舞,群体伴唱伴舞,锣鼓击节,唢呐丝竹配乐伴秦,以歌唱民间生活故事、历史人物 、四季风光为主要内容。

  明、清两代多有以唱秧歌为业者,所唱曲调以莲花落为主。至清末,秧歌又汲取了乐亭皮影 、鼓书等,遂演变成为具有冀东地方特色的“蹦蹦戏”。 蹦蹦戏初期为两小戏(一旦一丑),有唱有白,载歌载舞;所演剧目有百种以上,有一定的故事情节和首尾贯穿的人物,以叙事体第三人称为其主要特点。音乐上也是向板腔体过渡的形态。因蹦蹦艺人所唱曲调以莲花落为主,并以竹板(节子板)击节,故有蹦蹦戏与莲花落之混称。演出形式是先以群体合唱“四喜歌”开场,再引出正戏。 道光二十年(1840)后,农民以习蹦蹦戏谋生者日益增多,涌出了大批唱蹦蹦戏的艺人。由于艺人们各自所操的乡土方言和活动地域的不同,遂形成了东、西、北三路蹦蹦戏。光绪六年至二十六年(1880-1990)间,出现了许多半职业和职业性的班社。班社中优秀的蹦蹦艺人在互相竞争中,又彼此交流,互相汲取,从而推动了蹦蹦戏不断向前发展,将对口彩唱两小戏推进到三小戏 (即拆出戏)阶段。 折出戏扮演者由三人称转化为第一人称,剧本由说唱体演变为代言体,出现了分场式的小型剧目,表演上也开始有了简单的脚色行当划分,表演上除在一定程度上保持传统秧歌舞蹈动作外,在一些剧目中开始引进模拟现实生活的写实动作,同时也开始仿效大剧种的程式动作。但又不受严格的程式规范束缚,动作较为自由。

  念白以唐山地方语言为基础稍加韵化而成。音乐唱腔,初具板腔体样式。有了慢板二六板小悲调锁板等;伴秦,以板胡 为主,兼用唢呐笛子 ;击节乐器甩掉了竹子板,改用枣木梆子并借用河北梆子锣经 ,启秦时以拉板胡者跺脚为令来指挥乐队 伴秦。舞台设施只置一桌二椅和"守旧",别无他物。 折出戏剧目计有百余种,大部分来源于两小戏,或影卷、梆子剧本。另一部分则是依据民间现实生活、时事传闻、古今传奇、历史小说、子弟书鼓词等编写而成。在折出戏时期,清光绪三十四年,由于光绪、慈禧的相继逝世,清政府下令百日内禁止娱乐活动,致使蹦蹦戏各班社处于瘫痪状态,多有解体。同年秋,一些艺人成立了庆春社。为防止当局禁演,遂仿照大戏模式对折出戏进行全面改造,大量汲取了梆子板式和锣鼓,使蹦蹦戏具有了大型剧种的雏型。改革后的蹦蹦戏,定名为“平腔梆子戏”。 宣统元年,唐山兴盛了永盛茶园 ,邀请庆春社做开业演出,深受广大工人及观众的热烈欢迎,从此庆春社在唐山站住了脚跟。为巩固蹦蹦戏在城市中的阵地,班社艺人奋力赶写赶排新戏,至民国元年,创作、改编、移植的大型剧目已达三十余部,与此同时,也健全了表演行当,完善了唱腔板式和伴秦体制,从而使蹦蹦戏具有了崭新的艺术风貌。至此,孕育在秧歌母体中的民间小戏 ,终于在民国初年以新的姿态脱颖而出,时人称其为唐山落子,后定名为评剧。 《杨三姐告状 》、《安重根刺伊腾博文》等现代戏面对社会现实生活,以时事新闻为题材,在当时很有影响。 1949年10月1日,中华人民共和国成立后,在党的“百花齐放,推陈出新”的方针指引下,评剧呈现了一派繁荣景象;有许多省、市、自治区组建了评剧艺术团体,至此,评剧一跃而成为全国性的大剧种。 《杨三姐告状》又名《枪毙高占英》。根据真人真事编剧。写民国七年,富绅富贵章之子高占英娶贫女杨二姐为妻,高流氓成性,与其大嫂裴氏、五嫂金玉通奸。二姐劝夫改邪归正,高便怀恨在心。奸夫淫妇合谋,害死二姐。三姐杨玉娥在吊孝中发现疑点,乃赴滦县告状,县官受贿,致使三姐败诉。三姐不服,上告直隶总厅(天津),斗争终于胜利。高占英伏法遭枪决。 此剧民国八年(1919)首演于哈尔滨庆丰剧院。剧本首载1929年诚文信书局出版的《评戏大观》;中国戏剧出版社1957年12月出版的《成兆才 剧本选集》亦收此剧。 《花为媒 》故事见《聊斋志异 ——寄生》。写王俊卿与表姐李月娥互相爱慕,但月娥父坚不允婚,俊卿相思成病。媒婆阮妈另选张五可,并定计花园相亲。张、王一见钟情。迎娶之日,月娥母趁丈夫外出,亦将月娥送至王家,俊卿遂娶二妻。 此剧民国三年(1914)由庆春平腔梆子班首演于唐山盛茶园。后收入《评剧大全》第2集。 

越剧

  它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”,至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。

  四十年代初女子越剧上海蓬勃发展,在艺术上吸取了昆剧话剧的营养,逐渐成熟。以尹桂芳徐玉兰王文娟袁雪芬 为代表的老一辈艺术家,较早地受到了中国共产党的关怀,在体制和艺术上进行了大胆的改革,新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新,在继承传统的基础上,根据自身的条件,博采众长,创造了自己独特的风格,逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。

  新中国成立以来,在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期,创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》,在国内外都获得巨大声誉,《情探》《追鱼》《春香传》《孟丽君》《孔雀东南飞》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成为优秀保留剧目,其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪 》《红楼梦》还被摄成电影 等大批优秀剧目。

  八十年代中期,浙江小百花越剧团 在杭州成立,随之,浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。如梅花大奖获得者茅威涛 ,梅花奖得主周云鹃、吴凤花 等,他们又代表了新一代的越剧艺人,在百花园里竞相绽放,预示着越剧事业的进一步繁荣与发展。 

黄梅戏

戏曲剧照
戏曲剧照
  安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原名“黄梅调 ”或“采茶戏 ”,是十八世纪后期在三省毗领地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区,与当地民间艺术相结合,用当地语言歌唱、说白,形成了自己的特点,被称为“怀腔”或“怀调 ”。这就是今日黄梅戏的前身。

  在剧目方面,号称“大戏三十六本,小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段,如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。

  解放以后,先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《半把剪刀》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》、《九件衣》等一批大小传统剧目,创作了神话剧 《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早 》、《蓓蕾初开 》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕,在国内外产生了较大影响。

潮剧

  潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字戏 、潮曲,主要流行于潮州方言区,是用潮州话 演唱的一个古老的地方戏曲剧种 ,距今已有440多年历史的古老剧种,被称为戏曲活化石。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等,广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区,泰国曾经是潮剧在全球的发展中心,现还有泰语潮剧,凡有潮州人的地方就有潮音。潮剧经常在庙会上演出,表示于对“老爷”(指神明)的尊敬,老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看,使节日气氛更加浓重,因此,潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。

  潮剧唱腔的特点,主要表现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即[轻三六调]、[重三六调]、[活三五调]、[反线调],此外还有[锁南枝]调、[斗鹌鹑]调,以及犯腔犯调。

  [轻三六调]以61235为主音构成旋律,适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调,如《大难陈三》的[哭相思]。

  [重三六调]以71245为主音构成旋律,用于表现庄穆、沉重、激动的情绪,如《奏黉门》的[黄龙滚]。

  [活三五调]以57124为主音构成旋律,善于表现悲哀和优怨的情感。[活三五调]为潮剧唱腔中的特殊音调,在唱腔中,其音调和潮语腔调十分密切,因唱词语音升降而产生音调圆活多变,故艺人说:“从乐谱上看,[活三五调]只有五音,但唱奏之,则一音数韵,圆活变化不止十音。”具有潮腔潮调的浓厚韵味,如《琼花》的[晴天霹雳]等;[活三五调]属悲调,但潮剧唱腔用调多变,也有悲调喜唱的,如《京城会》的[皂罗袍]。

  [反线调]以61245为主音构成旋律,它是[轻三六调]的变体调,即以凡为宫,唱奏起来有特殊的风味,多用于游园玩耍、轻松明快的场面,如《刺梁骥》的[罗汉月]等。

  犯腔犯调,是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究,一般互不混杂,如[轻三六调]避免74为主音,[重三六调]避免63为主音,如果混用,则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌[弄魂幡],是由[轻三六调][重三六调][活三五调][反线调]四个调相犯而成,艺人俗称为[四斗臭(凑)],具有诙谐风趣的情调。[锁南枝]调和[斗鹌鹑]调也属犯调,但其子母腔句比较稳定。

  [斗鹌鹑]调多用于自叹或待迟(待人末至)场面,带有凄清伤感的情绪。[锁南枝]曲调较为沉闷,但也用于激动场面。

  潮剧演唱用真声,主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响,与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别,唱念用古谱"二四谱",韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制,至今仍保留着一唱众合(帮腔 ),二、三人合唱一曲或曲尾的形式,风格独特,表现力很强。

  剧目分三类: 一类是来自宋元南戏和元明杂剧,传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、《高文举珍珠记 》等等;另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目,如《荔镜记》、《苏六娘》、《辞朗洲》、《金花女》,以及《龙井渡头 》、《陈太爷选婿 》、《换偶记 》、《月容夫人》、《柴房会 》、等;中国辛亥革命(公元一九一一年)和“五四”运动前后,潮剧盛行“样板戏”(即当时的现代戏)曾上演过《林则徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷兰》等许多剧目,也是潮剧丰富的传统剧目的一部份。

  潮剧三宝:《扫窗会》《闹钗》《杨令婆辩本》;此外还有《刘明珠》、《告亲夫》、《闹开封》、《芦林会》、《井边会》等经典剧目;后期新编的古装潮剧更是数不胜数,样板戏亦层出不断。

  特色乐器:二弦椰胡大笛大鼓深波曲锣号头潮州唢呐。  

淮剧

  淮剧,又名江淮戏,流行于江苏上海安徽部分地区。淮剧是距今已在二百余年的老剧种,早在清代中叶,江苏盐阜(盐城和阜宁)、清淮宝(淮安 和宝应)一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词,形式为一人单唱或二人对唱,仅以竹板击节。后与苏北民间酬神的香火戏结合,称为江北小戏。之后,又受徽剧和京剧的影响,在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富,形成淮剧。淮剧语言是以今建湖县的方言为基调,经过戏曲化而形成的一种舞台语言。淮剧语言在长期的实践中逐步形成了20个韵部。淮剧的唱腔音乐属板腔体,以[淮调 ]、[拉调]、[自由调]为三大主调。[淮调]高亢激越,诉说性强,大多用于叙事。拉调委婉细腻,线条清新,适用于抒情性的场景;[自由调]旋律流畅,可塑性大,具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调,如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等。

  淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡三弦扬琴唢呐等,打击乐器有扁鼓苏锣铙钹堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成。

  淮剧的经典剧目:早期有生活小戏和大戏“九莲十三英”(即《秦香莲 》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《顾凤英》(牙痕记 )《苏迪英》等13本带“英”字的戏);淮剧传统经典剧目有《孟丽君》、《牙痕记》(又名《安寿保卖身 》)、《玉杯缘》、《嫁衣血案 》(又名《九件衣》)、《打碗记》、《哑女告状 》、《恩仇记 》、《柜中缘 》、《白蛇传》、《岳飞》、《千里送京娘 》、《状元袍》、《官禁民灯 》以及清宫戏《蓝齐格格》等颇有影响。  

昆曲

  昆曲是我国的古老剧种,约在元末明初形成于江苏昆山一带,又称“昆山腔”。明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅 ,对昆山腔进行了重大改革。他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲 中的音律唱法,以及江南的民间小曲等多种艺术成分,创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。与选氏同时的剧作家梁辰鱼 专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧,演出后轰动江南,并迅速流行全国。明末清初,昆曲一度繁荣,在艺术上更加精致完美,成为一个具有全国影的剧种。至乾隆时期,昆曲艺术 被统治阶级所掠夺,内容趋向宫廷化,以致脱离人民群众而渐衰落,到解放前夕,已濒临奄奄一息 的境地。解放后,昆曲在剧本.唱词。唱腔等方面进行了改革,力求通俗易懂。1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》,轰动全国。1957年根据周总理的指示,建立了北方昆曲剧院。昆曲这个古老的剧种,又焕发出艺术的青春。

  昆曲已有五百年以上的历史,形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。它的剧目丰富,剧本文词典雅华美,文学性较高。发音,吐字讲究四声,严守格律、板眼 。昆曲曲调是曲牌体 ,每出戏由成套曲牌构成。唱腔圆润柔美,悠扬徐缓。表演细腻,身段动作和歌唱紧密结合,舞蹈性很强。伴奏乐器主要是笛子,有时也用三弦唢呐等。

  明代中叶,昆曲向北方流传,经许多艺人的努力,将昆曲和北方地区语言相结合,形成了“北昆”;原来流行于江,浙一带的昆曲,则被称为“南昆”。北昆的演出武戏较多,表现风棚U健豪放;南昆则注重音韵吐字和细腻做工 ,比较清婉缠绵。昆曲在中国戏曲史中占有重要的地位,它对京剧湘剧川剧等地方剧种的形成和发展都有过直接的影响。  

豫剧

  原称“河南梆子”,也叫“河南高调”,因为河南省简称“豫”,解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。 豫剧传统剧目有六百多出。着名演员有常香玉 、牛得草 等,代表剧目有《穆桂英挂帅》《红娘》《七品芝麻官》《花木兰》《朝阳沟》等。  

秦腔

  又称乱弹 ,是中国戏曲曲种之一,源于西秦腔,如今流行于中国西北地区的陕西甘肃青海宁夏新疆等地。又因其以枣木梆子为击节乐器,所以又叫“梆子腔 ”,俗称“桄桄子”(因其以梆击节时发出“恍恍”声得名,陕西话发音尤为妙),是中国戏曲四大声腔中最古老、最丰富、最庞大的声腔体系。秦腔创造了中国戏曲音乐中板式变化的结构方法,是最早的板腔体声腔,也是梆子腔(乱弹)系统的母体。现在北方各地梆子戏虽然风格与秦腔有很大不同,但在音调和伴奏上都保持着共同的特征。  

音乐特点

  
  中国戏曲中的音乐部分,包括声乐部分的唱腔、韵白 和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。其中以唱腔为主,有独唱、对唱、齐唱和帮腔等演唱形式,是发展剧情、刻画人物性格的主要表现手段。唱腔的伴奏、过门和行弦起托腔 保调、衬托表演的作用。开场、过场和武场所用的打击乐等则是喧染气氛、调节舞台节奏与戏曲结构的重要因素。

  戏曲音乐是中国戏曲这种综合了戏剧、音乐、表演、杂技、舞美等多种艺术手段为一体的综合艺术的重要组成部分,可以集中地表现戏剧的内容,也是区分不同剧种的主要标志。

  戏曲音乐的发展历史悠久,汉代的民歌 、百戏音乐,唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术 音乐是其发展的基础。

曲牌体

   曲牌体,又称联曲体,即各种曲牌根据唱腔设计的需要进行联缀的套曲形式。其中包括散-慢-快-散的板式变化;

板腔体

  板腔体,也称板式变化体,包括基本板式、附属板式和各种腔调等。 

角色分类

 
生
  “生”,是生疏的意思。而生角的演出老练成熟,故反其义为“生”。

  “旦”指旭日东升。而旦角表演的是女性,女属阴,故反名为“旦”。

  “净”,即清洁干净,而净角都是大花脸,看起来很不干净,不干净的反面就是干净,因而名“净”。

  “丑”指属相,丑属牛,牛性笨。而演丑角的人,则要求伶俐、活泼、聪明,所以反其名为“丑”。

  中国戏曲中人物角色的行当分类,按传统习惯,有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法,近代以来,由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行,通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有若干分支,各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中,“旦”是女角色的统称;“生”、“净”、两行是男角色;“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外,大都是男角色。

角色化妆


  脸谱来源于舞台,大家在有些大型建筑物,商品的包装,各种瓷器 上以及人们穿的衣服上都能看到风格迥异的脸谱形象。这远远超出了舞台应用的范围,足见脸谱艺术在人们心目中所占据的地位,说明脸谱具有很强的生命力。许多国际友人、国内的有识之士出于对中国戏曲脸谱的好奇与喜爱,都在探索脸谱的奥秘。

  一般来说,“生”、“旦”的化妆 ,是略施脂粉以达到美化的效果,这种化妆称为

  “俊扮”,也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”,意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样,无论多少人物,从面部化妆看都是一张脸;“旦”行角色的面部化妆,也是无论多少人物,面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。

  脸谱的主要特点有以下三点:一、美与丑的矛盾统一;二、与角色的性格关系的密切;三、其图案是程式化的。

  脸谱化妆,是用于“净”、“丑”行当的各种人物,以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目,与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。 “净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱,一人一谱,尽管它是由程式化的各种谱式组成,但却是一种性格妆,直接表现人物个性,有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样,不相雷同。因此,脸谱化妆的特征是“千变万化”的。

  “净”,俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志,表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮,演唱粗壮浑厚,动作造型线条粗而顿挫鲜明,“色块”大,大开大合,气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。

  净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同,大体上又可分为正净(俗称大花脸)、副净(俗称二花脸 )、武净(俗称武二花)。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸 。

  正净(大花脸),以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸,扮演的人物有《将相和》的廉颇、《铡美案》的包拯等,大多是朝廷重臣,因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。

  副净(也可通称二花脸),又可分架子花脸和二花脸。架子花脸,以做工为主,重身段动作,多扮演豪爽勇猛的正面人物,如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的,如京剧中抹白脸的曹操等一类,也由架子花脸扮演。在其它剧种里大多不称架子花脸,有的剧种叫草鞋花脸,如川剧 、湘剧 等。二花脸也是架子花脸的一种,戏比较少,表演上有时近似丑,如《法门寺》中的刘彪等。

  武净(武二花),分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、 《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类,又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸,金兀术为武花脸,金兀术的部将黑风利为摔打花脸。

  “丑”(小花脸或三花脸),是喜剧角色,在鼻梁眼窝间勾画脸谱,多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工,以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。

  戏曲中人物行当的分类,在各剧种中不太一样,以上分类主要是以京剧的分类为参照的,因为京剧融汇了许多剧种的精粹,代表了大多数剧种的普遍规律,但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中,名目和分法要更为复杂。 

相关脸谱的介绍  

红色脸

  象征忠义、耿直、有血性,如:“三国戏”里的关羽 、《斩经堂》里的吴汉。其他:有讽刺意义,表示假好人。代表:关羽(红整脸) 

黑色脸

  既表现性格严肃,不苟言笑,如“包公戏”里的包拯 ;又象征威武有力、粗鲁豪爽,如:“三国戏”里的张飞,“水浒戏”里的李逵,“杨排风”中的焦赞。其他:表示阴阳中的阴,用于鬼魂。 肤色较黑或面貌丑陋。代表:张飞 (黑十字门蝴蝶脸)  

白色脸 

包公
包公
  表现奸诈多疑,如:“三国戏”里的曹操、《打严嵩》中的严嵩。代表:曹操 (白整脸) 

蓝色脸

  表现性格刚直,桀骜不驯,如:《上天台》中的马武,《连环套》里的窦尔墩。代表:窦尔墩(蓝花三块瓦脸)  

紫色脸

  表现肃穆、稳重,富有正义感,如:《二进宫》中的徐延昭,《鱼肠剑》中的专诸。 其他:面色不好,丑陋。代表:张合(紫三块瓦脸)

金色脸

  象征威武庄严,表现神仙一类角色。如:《闹天宫》里的如来佛二郎神。代表:大鹏(金色象形脸) 

绿色脸

  表现为勇猛,莽撞。 代表:《白水滩》里的徐世英 

其他

  绿林:好汉。

  黄色:一般表现性格猛烈。如《南阳天》中的廉颇

  褐色和粉红色:表现比较正直的老人。

  金、银色:用于佛祖和神仙一类人物,如如来佛、二郎神。有时也用于一些比较有法力的精怪。

  净角紫色脸:紫色介于黑红两色之间,刚正威严的人物和忠义厚道的人物常用紫色脸。如《大保国》中的徐延昭,有些人物在小说或者民间口头文学中描述为紫脸膛,因而使用紫色脸,如战长沙中的魏延。有的人物用紫色脸是为了与同台的其他角色区别,如《百寿图》中的北斗星是相对于老生的南斗星,显得威武,而《柴桑口》中的庞统用紫色脸膛是表示其相貌丑陋。

  净角粉红脸:粉红色脸一般象征年迈的红脸人物,如《取洛阳》中的苏献,《盘河战》中的袁绍,《四杰村》中的花振芳等。

  净角绿色脸:绿色脸一般寓意为勇猛暴躁,与黑色脸有相近之用意,有些占山为王的草寇类人物使用绿色脸。如《白水滩》中的青面虎,《庆顶珠》中的倪荣,《响马传》中的程咬金等。

  净角蓝色脸:蓝色一般表示刚强阴险,在脸谱中蓝色与绿色的寓意相近,都是黑色的延伸,表示性格刚强的人物,如《取洛阳》中的马武,表示人物阴险性格的如《薛家窝》中的谢虎,《剑锋山》中的焦振远,《连环套》中的窦尔敦 等。

  净角黄色脸:黄色脸寓意人物骁勇剽悍或凶暴残忍,如《车轮战》中的宇文成都,《洞庭湖》中的杨么,表示人物凶暴残忍性格的如《鱼肠剑》中的姬僚,《战宛城》中的典韦等。

  净角金银色脸:金银两色在神怪脸谱中应用较为广泛,显示神仙的面现金光,鬼怪的青面獠牙,如《安天会》、《无底洞》、《蟠桃会》中的杨戬(二郎神),《红梅山》中的金钱豹,《攻潼关》中的金咤均勾金色脸,《攻潼关》中的木咤勾银色脸。有的将官为表示英勇无敌也用金色,用来助增脸谱的威仪,如《挑滑车》中的金兀术,《四平山》的李元霸,说到神怪脸谱,这里应该强调说明,前辈着名演员都反对把神怪脸谱勾画的稀奇古怪或阴森恐怖,不赞成把蛇蝎蜈蚣真实地画在脸上,更反对把骷髅等阴森形状画在脸谱里,他们认为这不但有损于舞台美的艺术原则,也使人看了胆战心惊,有害于舞台表演,是一种浅显的、艺术造诣不高的作法,虽然是神怪脸谱,也应该与人面相近。

  净角瓦灰色脸和赭色脸:瓦灰色与蓝色在脸谱应用中意义相近,瓦灰色脸如《芦花河》中的乌里黑,赭色与紫色的意义相近,如《彩楼配》中的月下老人、《铁笼山》的迷当。

  净角淡青色脸:淡青色介于蓝绿色之间的用意,如《卧牛山》、《单刀会》中的周仓勾淡青色脑门, 周仓在《青石山》中用金色脑门,表示其死后成神 。

  “脸谱”是指中国传统戏剧里男演员脸部的彩色化妆。这种脸部化妆主要用于净(花脸)和丑(小丑)。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人,聪明还是愚蠢,受人爱戴还是使人厌恶。 京剧那迷人的脸谱在中国戏剧无数脸部化妆中占有特殊的地位。京剧脸谱以“象征性”和“夸张性”着称。它通过运用夸张和变形的图形来展示角色的性格特征。眼睛,额头和两颊通常被画成蝙蝠,蝴蝶或燕子的翅膀状,再加上夸张的嘴和鼻子,制造出所需的脸部效果。

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