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阅读 12695 次 历史版本 10个 创建者:violet (2011/2/2 17:23:34)  最新编辑:violet (2012/1/30 17:20:55)
古琴
拼音:gǔqín (guqin)
同义词条:瑶琴,玉琴,七弦琴
古琴
古琴
 
 
  古琴,原名琴,亦称瑶琴、玉琴、七弦琴。堪称中国现存最古老的拨弦乐器,有三千年以上历史,先秦以至两汉典籍中如《礼记》“昔者舜作五弦之琴,以歌南风”,《诗经》“琴瑟击鼓,以御田祖”、“窈窕淑女,琴瑟友之”、“椅桐梓漆,爰伐琴瑟”。可看出琴在中国有着悠久的历史。
 
 
 

古琴简介


  琴,中国最古老的弹拨乐器之一,本世纪初才被称作“古琴”。琴的创制者有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等说,作为追记的传说,可不必尽信,但却可看出琴在中国有着悠久的历史。

  有关古琴的记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献。《尚书》载:“舜弹五弦之琴,歌南国之诗,而天下治。”可知琴最初为五弦,周代时已有七弦。东汉应劭《风俗通》:“七弦者,法七星也,大弦为君,小弦为臣,文王、武王加二弦,以合君臣之恩。”三国时期,古琴七弦、十三徽的型制已基本稳定,一直流传沿续到现在。

  在先秦时代,琴已很流行,如《书经》:“搏拊琴瑟以咏”;《诗经》:“琴瑟在御,莫不静好。”据现有的图象及文献资料,琴至迟在汉末时已大致定型为后世通用的形制。唐代制造的琴传存至今,与宋元明清时造的琴,仅有造形艺术风格上的区别和音色追求的区别。

  早在孔子时代,琴就成为文人的必修乐器,数千年来琴与文人的生活密切相关,孔子、蔡邕嵇康苏轼等都以弹琴著称。琴的音乐神圣高雅,坦荡超逸,古人用它来抒发情感,寄托理想。琴远远超越了音乐的意义,成为中国文化和理想人格的象徵。
减字谱
减字谱

  从唐代开始,古琴有了自己专用的记谱法,这种记谱法记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法,但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成,称作减字谱。减字谱记录古琴音乐的仔细程度和科学性,使现代的五线谱等记谱方法至今仍不能取代它。用减字谱记录而传承至今的古琴谱有一百五十多种,保存了大量的古代音乐作品,是我国巨大而珍贵的音乐宝库。

  湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年,唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种,琴曲达三千首,还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献,遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古琴的弹奏法、记谱法、琴史、琴律、美学等方面早已形成独立完整的体系,被称作“琴学”。其内容精深博大,是中国传统音乐的代表,也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。在体现中国传统文化气息的能力上,没有一件乐器可以与古琴相比拟。

  古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏两种。根据文献记载,先秦时期,古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外,主要在士以上的阶层中流行,秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式,早在《尚书》中,已有“搏拊琴瑟以咏”的记载。周代,多用琴瑟伴奏歌唱,叫“弦歌”,即唐宋以来所谓的琴歌。从汉代蔡邕所著《琴操》中,有歌诗五曲,即周之弦歌,其中的“十二操”、“九引”以及“河间杂歌”,都是援琴而歌的。

七弦论考

  一弦属土为宫,在天符经曰,土星分旺四季,弦最大,用八十一丝,声沉重而尊,故曰为君。

  二弦属金为商,在天符经曰,金星应秋之节,次于宫,弦用七十二丝,能决断,故曰为臣。

  三弦属木为角,在天符经曰,木星应春之节,弦用六十四丝,为之触地出,故曰为民,居在君臣之下为卑,故三弦下八为此也。

  四弦属火为征,在天符经曰,火星应夏之节,弦用五十四丝,万物成美,故曰为之事。

  五弦属水为羽,在天符经曰,水星应冬之节,弦用四十八丝,聚集清物之相,故曰为之物。

  六弦文声主少宫,在天符经曰,文星柔以应刚,乃文王之所加也。

  七弦武声主少商,在天符经曰,武星刚以应柔,乃武王之所加也。

古琴的构造


古琴图解
古琴图解
  琴,是一种浑身上下都充满着文化内涵的乐器。仅从琴形而言,就可说是通身是韵。

  琴一般长约三尺六寸五(约120—125公分左右),象征一年三百六十五天(一说象周天365度)。一般宽约六寸(20公分左右)。一般厚约二寸(6公分左右)。

  琴最早是依凤身形而制成,其全身与凤身相应(也可说与人身相应),有头,有颈,有肩,有腰,有尾,有足。

  “琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木,称为“岳山”,又称“临岳”,是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽,位于中部较大的称为“龙池”,位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽,又有龙有凤,象征天地万象。

  岳山边靠额一侧镶有一条硬木条,称为“承露”。上有七个“弦眼”,用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端,又有“凤眼”和“护轸”。

  自腰以下,称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”,用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”,又称“焦尾”。

古琴琴底图解
古琴琴底图解
  七根琴弦上起承露部分,经岳山、龙龈,转向琴底的一对“雁足”,象征七星。

  琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月

  琴的音箱,不象筝等乐器那样粘板而成,而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚,又相对较粗糙,所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。

  琴腹内,头部又有两个暗槽,一名“舌穴”,一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽,称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处,往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”,靠尾一侧有“地柱”。使发声之时,“声欲出而隘,徘徊不去,乃有余韵”。

  由于琴没有“品”(柱)或“码子”,非常便于灵活弹奏,又具有有效琴弦特别长,琴弦震幅大,余音绵长不绝等特点,所以才有其独特的走手音。

古琴侧面图解
古琴侧面图解
  就构造而音,琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小,既便于携带,又方正雅致。有心品琴,其形已足以使人心怡。

  从琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。

  琴前广后狭,象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月,而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色,分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体,使个性有所发挥,乐以同和,其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂,形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行,实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著,可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。

古琴的断纹


  古琴的断纹,是古琴年代久远的标志,也是众多中国乐器中唯古琴独有的特征。这种特有的现象,是由于琴的木质伸缩、漆灰质地老化的程度不同,经年累月而形成的。北宋以来,琴人对此极为重视。古琴的断纹有多等,有龟背断、梅花断、蛇腹断、牛毛断、流水断、冰纹断等。梅花断比较少见,其纹如梅花头。龟背断,其断如龟背的花纹,极其规律有致。此两种琴纹均不多见。蛇腹纹横截琴面,如蛇腹下的花纹,故名。根据其断纹间相距的大小,又可分为大蛇腹断和小蛇腹断两种。大蛇腹纹间距较宽,或一寸,或二寸,节节相似,小蛇腹断则比较细密。流水断其形如水波,也较细密。还有是牛毛断和细纹断,细纹断类似蛇腹而更为细密,纹形较直,多在琴之两旁;牛毛断则如毛发,纹形弯曲,短而稀疏。
大圣遗音
大圣遗音


  大凡一张传世的老琴,往往有几种形状的断纹相间,如龟背断中杂以牛毛断,偶尔还会有梅花断。或大蛇腹之间杂以小蛇腹、流水断等等,故其琴面极为漂亮,深为琴家和收藏家所珍爱。一些传世的唐琴,其断纹之美妙佳丽,其漆色的温润雅致,宛似出自鬼斧神工。见到它的,无论好之者还是非好之者,没有不爱慕的,皆不忍释手。现珍藏于北京故宫博物院的“大圣遗音”琴为蛇腹断间细牛毛断,“飞泉”琴为蛇腹断间冰裂断纹。中国艺术研究院珍藏唐“枯木龙吟”琴为小蛇腹间冰纹断,局部杂以牛毛断,十分漂亮。湖南省博物馆藏唐代“独幽”琴则为蛇腹兼牛毛断。山东省博物馆藏唐代“宝袭”琴为小蛇腹断兼流水断。四川省博物馆藏北宋“石涧敲冰”琴,为小蛇腹纹间以龟背纹。

  古琴的断纹,作为古琴岁月之见证,其时间愈久,则断纹愈多。一般清中期以后的琴,很少有断纹出现。然而,鉴定古琴的年代,虽以断纹为重,但也并不绝对。因为,断纹的出现,和气候、髹漆工艺等均有关系。尤其是古琴的漆胎,一般来说,要是漆胎薄,比较容易起断纹。瓦灰胎比较松脆,比鹿角霜胎和八宝灰胎容易起断纹。因此,假如一张传世老琴是用纯鹿角霜胎,又比较厚的话,那么其琴体的断纹就更显珍贵了。反之,要是用比较薄的瓦灰胎,起断纹后往往易成片剥落,很难修理,故不为琴家所重。

  古琴作伪者,常以伪制断纹为要务,但伪制的方法各不相同。古时候有的用信州薄连纸先漆一层,再在上面加上灰纸,断则有纹。有的在冬季用猛火烘琴到非常热的时候,裹以冰雪,激变成纹。也有在造琴的时候,把鸡子白放于灰中,涂上漆,作成之后,再用甑蒸,然后悬在干燥的地方,干后即裂,有断纹。还有用小刀在琴面上刻纹后再罩漆。近几年,随着科技的发展,仿制假断纹的手法更为多样,也更为逼真。但伪制的断纹,终有人工之斧痕,和历经岁月沧桑而在琴面形成的自然断纹,自不可同日而语。

唐宋古琴形制的演变


  古琴的样式随着时代的变更而演变。唐代由于大量吸收外来文化,胡乐泛滥,唐代诗人刘长卿《弹琴》泠泠七弦上 静听松风寒 古调虽自爱 今人多不弹。相反,宋代是中国古琴发展的高峰时期,从赵诘《听琴图》中可见。作为文人音乐的古琴艺术和古琴审美意识在这一时期得到了重要发展。

唐代古琴

唐古琴秋籁
唐古琴秋籁
  唐代古琴地位

  唐代是敞开胸怀吸纳外来文化的朝代,融合了多民族的音乐。受胡乐的影响,古琴在唐代宫廷中渐遭冷落。白居易的《废琴》“丝桐合为琴,中有太古声。古声淡无味,不称今人情。玉徽光彩灭,朱弦尘土生。废弃来已久,遗音尚怜汾。……”从诗人的怨愤中,我们不难看出古琴的消沉,主因不在“器”而在“音”。琴师们惜守节奏舒缓的“楚、汉旧声”,与唐人的生活节奏很不协调。理所当然地遭到冷落。

  唐代古琴形制

  唐代是古琴承先启后时期。唐以前没有确切的实物佐证,唐则有盛、中、晚期制作传世,部分还具年款,可配合文献记载以研究。唐琴造形浑圆,如盛唐琴之面板漫圆而肥:中唐以至晚唐之面浑圆渐逊,圆则依然。现存唐琴标准器中,制作上均有共同的时代特点,概括如下:
  选材:选桐梓为材,据《女郎环记》雷威制琴不必皆桐,每于大风雷雪中独往峨眉,择松杉之优者伐而斫琴,妙过于桐,可知唐人选材不拘泥于古人成法。
  样式:现存唐琴式样有伏羲式、神农、凤势、连珠、师旷、子期及唐末始出现之仲尼式等。
  断纹:唐琴断蚊以蛇腹断为主,亦有冰纹断、流水断、及蛇腹间所夹杂之牛毛断等。漆灰断纹唐琴之表漆色有黑及栗壳两种。

  唐琴造型肥而浑圆,装饰非常华丽,如日本正仓院所收藏的唐琴。

宋代古琴形制

  宋代古琴背景

  前有宋太宗创九弦琴。后有徽宗蓄南北名琴于宣和殿百琴堂,足见宋王室对琴的重视程度。北宋欧阳修《三琴记》、苏东坡《杂书琴事》、沈括《梦溪笔谈》均记唐琴用材及制作特点《琴苑要录》内为收北宋人斫琴法:宋末人周密著《云烟过眼录》详叙唐宋制琴名手及名琴流传情况:明代辑刊宋人著《太古遗音》,指法之外,尚收琴制、造琴法、历代琴式等,图文并茂:南宋赵希鹄之《洞天清录》,举凡琴式演变、选材、琴材品种、制琴及漆灰法、琴腹构造、断纹类别及辨伪、琴用器物配件等,与《太古遗音》之内容屡为明清谱所转载引用。
仲尼式纪侯钟古琴
仲尼式纪侯钟古琴


  宋代古琴形式

  宋代的古琴发生变化,全长128厘米,肩宽25厘米。琴身扁而长大,尺寸大于传世唐琴。南宋体形则逐渐扁平狭小,尤其是仲尼式古琴,呈耸而狭之状。据现存实物资料推断,仲尼式出现于晚唐,因宋代尊崇儒道,自此大为流行,迄今不衰。

  宋琴演变

  宋初模仿唐琴浑圆,渐成宋扁风格:弧度以外,琴形尺寸也变化。以现存唐琴统计,其均在120-125公分问,肩宽不离19-21公分,尾宽则为13-15.5公分:据《琴苑要录》“近代所效古制微短,其音促而声细”、“近代之人不稽于古:加其长阔,矫欲高鸣,失其琴音”,考《琴苑要录》约成书于北宋中叶,所谓“古”即言唐。可举数例以说明《今虞琴刊》载扬州胡氏藏北宋崇宁马希仁制仲尼式琴,黑漆小蛇腹断,肩当三徽,其音灵透:此两者尺寸适中,同于常琴,项、腰之上或下楞角虽仍作仿唐之圆之理,论扁、薄、轻程度则逾鹤唳清宵,更显北宋晚期琴器特色。

  自宋室南渡,御府名琴流散,制琴风尚发展至南宋末年,与北宋琴相异。周密《云烟过眼录》记:“金公路,所谓金道者,琴薄而清。绍兴初人”、“陈亨道,高宗朝,琴厚而古”,绍兴亦宋高宗年号,据此可知南宋初期琴器存两大类型:仿唐和南宋风格。

  北宋琴自仿唐之圆变为扁圆、扁,至中晚期琴多呈肩耸而狭。宋人琴腹槽腹制作,琴器内外构造、制度尺寸已具完整法则。如《太古遗音》中,无论琴面、底、槽腹均有图文加以解说。

  灰漆断纹

  宋人制琴以桐面梓底或松杉面底为主要制琴材料。断纹有蛇腹、冰裂、流水牛毛等。琴制更趋完善,与唐代先后辉映,同为后世楷模。

古琴流派


琴派的概念

  百家争鸣,对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。

  琴文化本身就是一种非常个性化的艺术,不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目,不同的琴家就会有不同的理解,而形成不同的风格。所以,在琴的领域,也同样有流派之说。所谓流派,是指学术、文艺方面的派别。这里所说的派别,是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。

  琴文化领域,也和其他学术领域一样,存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格,而形成一定的琴家群体,就是所谓琴派。同一琴派中的所谓共同特点,一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。

琴派的形成

  琴派是怎么形成的呢?琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家,对于琴文化的理解,自然也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同,流露于指下,则神韵各异,形成不同的艺术风格。风格相近者,最终形成琴派,就是很自然的事了。

  琴派的形成,主要因素约可总结为三个,即:地域影响、师承影响、传谱不同。

  地域影响,是指同一地域的琴家,便于寻师访友,相互切磋琴艺,加之民风相近,性格往往相近。如此相互影响,较易形成默契,形成相同或相近的理解和风格,最终形成琴派。

  师承影响,是指卓越的琴学家,由于其深厚的造诣,独树一帜,得到大众的仰慕,以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家,遵循恩师的教导,往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近,最终形成琴派。

  传谱不同,是指随着琴谱的普及,不同琴家,依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家,则更易形成相同或相近的理解和风格,最终形成琴派。

  自唐朝起,琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述:“吴声清婉,若长江广流,绵延徐延,有国士之风。蜀声躁急,若激浪奔雷,亦一时之俊。”北宋时,亦有京师、两浙、江西等流派,并有著录评价说:“京师过于刚劲,江南失于轻浮,惟两浙质而不野,文而不史。”到了明朝,江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说:“习闽操者百无一二,习江操者十或三四,习浙操者十或六七。”明末清初以后,至于现代,相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。

  现代通讯技术发达、交通便利、文字音像资料较多,给于了现代琴家便利的学习条件,使之能够广求名师,研讨琴学。所以,现代的琴文化领域,各琴派之间,得以相互交流,相互融合,取长补短。因此,现代的很多琴家,都能吸取多派长处,形成自己独立鲜明的风格。

名派简介

浙派

浙派名家徐元白弟子在演奏
浙派名家徐元白弟子在演奏
  派名:浙派、浙谱、浙操

  形成时期:南宋末年

  创始人:郭沔(楚望)

  主要风格:流畅清和。

  代表人物:郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等

  代表琴曲:《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》《胡笳十八拍》

  重要琴著:《琴操谱》(郭楚望)、《琴述》(袁桶)、《霞外琴谱》(金汝励)、《琴学名言》(徐梦吉)、《梅雪窝删润琴谱》(徐仲和)、《梧岗琴谱》(黄献)、《杏庄太音续谱》(萧鸾)等。

虞山派

虞山派古琴名家
虞山派古琴名家
  派名:虞山派、熟派

  形成时期:明末

  创始人:严征(天池)

  主要风格:清微淡远,中正广和。

  代表人物:严天池、徐上瀛、吴景略

  代表琴曲:《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》

  重要琴著:《松弦馆琴谱》(严天池)、《大还阁琴谱》(徐上瀛)等。

广陵派

广陵派古琴大师张子谦
广陵派古琴大师张子谦
  派名:广陵派

  形成时期:清代

  创始人:徐常遇等

  主要风格:中正、跌宕、自由、悠远。

  代表人物:徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍陶张子谦刘少椿

  代表琴曲:《龙翔操》《梅花三弄》《平沙落雁》《潇湘水云》《广陵散》

  重要琴著:《澄鉴堂琴谱》(徐常遇)、《五知斋琴谱》(徐祺)、《自远堂琴谱》(吴灴)、《蕉庵琴谱》(秦维翰)、《枯木禅琴谱》(释空尘)等。

浦城派

  派名:浦城派

  形成时期:清代

  创始人:祝桐君

  主要风格:指法细腻,潇洒脱俗,疾缓有度。

  代表人物:祝桐君、许渔樵、张鹤等。

  代表琴曲:《渔樵问答》《平沙落雁》《阳关三叠》、《石上流泉》等。

  重要琴著:《春草堂琴谱》(苏琴山)、《与古斋琴谱》(祝桐君)、《琴学入门》(张鹤)等。

泛川派

泛川派女琴家蔡德允女士
泛川派女琴家蔡德允女士
  派名:泛川派、川派、蜀派

  形成时期:清代

  创始人:张合修(孔山)

  主要风格:峻急奔放,气势宏伟。

  代表人物:张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹夏一峰查阜西喻绍泽等。

  代表琴曲:《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。

  重要琴著:《天闻阁琴谱》(唐松仙)、《百瓶斋琴谱》(顾隽)等。

九嶷派

九嶷派古琴演奏传人为小朋友演奏古琴
九嶷派古琴演奏传人为小朋友演奏古琴
  派名:九嶷派

  形成时期:清代

  创始人:杨宗稷(时百)

  主要风格:苍劲坚实,讲究吟猱节奏。

  代表人物:杨时百管平湖等。

  代表琴曲:《流水》《广陵散》《胡笳十八拍》《幽兰》(古琴曲)等。

  重要琴著:《琴学丛书》(杨时百)等。

诸城派

古琴诸城派第六代传人王笑天老师
古琴诸城派第六代传人王笑天老师
  派名:诸城派

  形成时期:清代

  创始人:王溥长、王雩门

  主要风格:清和淡远(溥长),绮丽缠绵(雩门)。

  代表人物:王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。

  代表琴曲:《长门怨》《阳关三叠》《关山月》等。

  重要琴著:《桐荫山馆琴谱》(王溥长)、《琴谱正律》(王雩门)等。

梅庵派

古琴梅庵派创始人王燕卿先生
古琴梅庵派创始人王燕卿先生
  派名:梅庵派

  形成时期:清代

  创始人:王宾鲁(燕卿)、徐立孙

  主要特点:流畅如歌,绮丽缠绵,吟猱幅度较大。

  代表人物:王燕卿徐立孙、邵大苏、王永昌等。

  代表琴曲:《平沙落雁》《长门怨》《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。

  重要琴著:《龙吟馆琴谱》(毛式郇)、《梅庵琴谱》(徐立孙)等。

岭南派

岭南派古琴演奏家谢导秀
岭南派古琴演奏家谢导秀
  派名:岭南派

  形成时期:清代

  创始人:黄景星

  主要风格:清和淡雅。

  代表人物:黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等

  代表琴曲:《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。

  重要琴著:《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》(黄景星)等。

古琴美学


  古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、“德音之谓乐”和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶,即五正音,这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实,而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。

  古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素,其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属於淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什麽古琴最适宜於夜阑人静时弹奏,因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理,因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解,而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。

  中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹奏风格审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实,论述古琴演奏风格的文章,历代均有点滴。有些见於琴文、专集的琴书、琴谱中,亦有些散见於零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章,则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。

琴声十六法


  冷谦字起敬,号龙阳子,钱塘人。曾参与制订雅乐,并著有《太古遗音》一书。他的《冷仙琴声十六法》见於明代项元汴的《蕉窗九录》。冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴,企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下,冷谦更详细地论述它的内涵和外延,企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下:

  :论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系);

  :论吟猱动荡之妙(技巧论);

  :论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论);

  :论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论);

  :论琴乐意境之深远高古(意境论);

  :论琴品与人品之配合(道德论);

  :论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论);

  :论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论);

  :论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论);

  :论雅淡琴乐之奇特处乃在於吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论);

  :论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论);

  :论琴音雅淡的本质(风格论);

  :论偏之弊处以言中声之妙(表现论);

  :论和之本质在於技巧之无过不及(本质论);

  :中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境);

  :论指法舒徐之变化(本质论)。

  综合此十六个提纲,可将其内容的描述作不同的组合。总的来说,还是著重於风格、意境、道德和技巧几方面。属於较抽象意境的描述者有高、清、虚等;论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等;论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等;论琴的风格者有古、淡等。

  十六法亦可组成四组:轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述,第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述,第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外,亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑,轻谓材轻,松谓声透,脆谓声之清老(老,桐木也),滑谓声之泽润,近木材也。总的来说,十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多,实际配合技巧实践的理论少,故容易导致偏向唯美形式主义。

琴声二十四况

  另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛,他受了宋.崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响,写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛,别号为青山,娄县东仓人,其《溪山琴况》见於《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下:

  :论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧);

  :论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合);

  :提出贞静宏远为琴度之内涵,并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧);

  :论想象及弦外之音的意境(意境论);

  :论琴音雅俗之辨(形式与风格论);

  :论琴元音之孤高岑寂(趣味论);

  :论恬之为君子之质和有德之养(趣味论);

  :论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论);

  :论琴之雅得於静远澹逸而不媚俗(风格论);

  :论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论):

  :论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论);

  :论琴音之采得之於几经锻炼後指下之神气(音色论);

  :论琴音之意趣实得之於修指之严净(境界论);

  :论琴音之中和温润(音色论);

  :论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论);

  :论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论);

  :论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴,始能合乎古调(境界论);

  :论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论);

  :论技巧之熟练无滞得於指之坚实灵活(技巧论);

  :论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论);

  :论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论);

  :论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论);

  :论希声与迟趣之关系(趣味与意境论);

  :论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。

  二十四况虽比十六法多出了八个范畴,基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项,二十四况之静与十六法之虚;二十四况之雅与十六法之中;二十四况之圆与十六法之松;二十四况之健与十六法之脆;二十四况之迟与十六法之徐;及二十四况之速与十六法之疾。

  概括地说,二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求,为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现;後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。

  儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德,反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在於其平和雅正、温厚含蓄,因而可移风易俗和导人向善,其风格是含蓄的、平静的,与所谓繁手淫声,追求声响效果复杂多变的俗乐相反,故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准,所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊,反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想,追求所谓“道的境界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极,而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说,基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极,对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的,只不过前者以弦外之音的意境为挂搭,後者则以道德为挂搭,唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说,讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。

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