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阅读 5615 次 历史版本 0个 创建者:jadan_lu (2011/1/21 20:10:18)  最新编辑:jadan_lu (2011/1/21 20:10:18)
成濑巳喜男
英文:Mikio Naruse
成濑巳喜男(Mikio Naruse)
成濑巳喜男(Mikio Naruse)
     成濑巳喜男(なるせ みきお),1905年8月 20日生于东京,1969年7月2日逝世,日本导演,与沟口健二小津安二郎齐名的日本电影大师,其导演生涯经历了战前和战后两个高峰。









生平


早期


     成濑1905年8月20日出生于东京一个贫困的剌绣工家庭,小时即喜欢文学。由于家庭清贫,无法继续中学学业,转而就读一家技术学校。15岁时父亲逝世,他不得不找一份工作帮补家计。经由朋友帮助,他在1920年进入松竹电影公司做道具管理员。松竹其时刚成立,很快便随着1921年村田实导演的《路上的灵魂》(由于其叙事技巧和对平常人日常生活的描绘而成为革命性的日本电影)的上映而迅速发展壮大成为日本电影界的主要力量。成濑在松竹度过了20年代,后以助理导演和编剧毕业。在著名导演五所平之助帮助下,成濑于1929年成为松竹正式职员。翌年,成濑终于在松竹工作了10年之后得到执导电影的机会,拍成处女作、闹剧《武打夫妇》。在第二部电影《纯爱》中,成濑显示了他的诗意风格,这部电影赢得松竹同期另一名导小津安二郎的赞许。

三十年代


成濑巳喜男(Mikio Naruse)
成濑巳喜男(Mikio Naruse)
     1930年至1934年间,成濑统共在松竹蒲田制片厂执导了22部默片,形成了自己作品的主题,并进入了广泛获得日本观众和评论界共鸣的丰收期。然而无论他早期的成功,对比当时西方的标准,成濑在松竹的薪酬极其微薄。在松竹工作期间,他谨小慎微低调地生活,寄宿于一间二楼公寓,租自一个事业无成的寿司店老板。由于早年失去双亲,他一直与贫穷为伍,因此形成害羞内向的性格。拍片之外的大部分时间,成濑地躲进一家廉价酒馆的饮酒间里独酌,在那里他有机会观察到芸芸众生的生活百态,并得以将这些第一手的知识直接搬到影片中去。虽然其早期作品均为喜剧,其中也包括对阶级差别和低下阶层挣扎求生的严肃描绘。这些作品中最为出色的一部是笑中带泪的《小人物,加油吧!》(1931),故事由成濑自己写成。说的是一个贫困的保险经纪对富贵前景的热中与行动。付不起房租和买飞机玩具给儿子,儿子偏又遭逢车祸,他几乎不能自制。结局是:他的儿子痊愈了,由于做成一宗生意,家庭的经济状况稍微有了好转。

     1933年,成濑以两部作品达到了默片电影的巅峰。这两部杰作的主题贯穿了他此后的作品。享有盛名的电影杂志《电影旬报》将这两部杰作列为年度十大作品,与沟口和小津的作品并列。其中一部杰作《与君别》,成濑自编自导,描绘的是艺妓的世界。为了抚养孩子,一个寡妇成为了艺妓,但随着时间流逝,她的顾客弃她而去转而寻找更年轻有姿色的女人。儿子鄙弃她的工作,而加入了流氓团伙。一个被老父为维持家庭生计而卖为艺妓的年轻女子,和她的儿子产生了爱情。年轻的女妓将他带到了家乡渔村,在那里两人互相表白了爱意,她劝他改过自新。为使妹妹不再和自己一样跳入火坑,年轻的女妓到离开了他,到更远的地方谋生以获更高的收入。由于非凡的角色创造和场景安排,《与君别》显示了成濑融合诗意现实主义和女性主义情感的艺术天赋。由于早年艰辛生活的激励,成濑在其所有作品中,格外地注目于女性承受的由于历史性的不公平带来的痛苦。《与君别》中的年轻艺妓,是他全部作品中大量的独立女性角色中的第一位,她公然不顾其父亲的颜面,在结尾发誓,不管如何艰辛,绝不向命运低头。Audie Bock在对成濑的分析中,指出他通过简单的动作塑造人物形象的能力。在《与君别》中,他的这种天赋表现在类似于这些场景里:男孩的母亲,望着镜子里自己头上布满的数不清的灰发丝,发现容颜的老去,即使拔光它们也已没有任何意义。在另一场景中,在那个抛弃她转而寻找更年轻艺妓的男人面前,她和别人拼酒最终大醉,以此来表达自己对他的轻蔑之情。

     成濑1933年的另一部经典之作《夜夜作梦》,两个主角分别由20年代起日本最受欢迎的女明星之一的千叶早智子和和斋藤达雄——在小津的电影中其喜剧性的表演家喻户晓——扮演。故事的创意源于成濑,叙述在一个日本港口城市,一位被丈夫抛弃的年轻女子,想方设法抚养其子,在一家水手开的酒吧里做舞女。后丈夫回来,她的工作环境使他感到沮丧,自己却又找不到工作。小孩为一辆汽车撞伤,父亲绝望之下,抢了一家公司的保险箱。在警察的追赶下,他蹈海而亡。妻子得知噩运悲不自禁,但仍强忍痛苦鼓励儿子面对不幸要坚强。在建立叙事的过程中,成濑全面地挖掘了默片的创造性潜力。事实上每个镜头都突出地表现出其细微的艺术素质。成濑有意识使用选择聚焦以从中突出角色;使用快速蒙太奇和不同寻常的倾斜摄影机角度和独一无二的摄影机运动,例如对角色经常从推进转到特写,以及以倾斜的推镜横扫酒吧内部以突出酒吧老板。无论技术的表现如何,成濑从未忽略故事中角色的视点。斋藤达雄和千叶早智子的表演令人难忘。斋藤的角色是一个怀揣梦想的失意者,以一种温顺和听天由命的态度面对生活,事实上不是一个典型意义上的罗曼蒂克式的英雄。影片发展到最后,令人哀其不幸而怨其鲁莽。

     1934年,成濑加入了草创时期的新P.C.L.公司,拍了他在新公司的首作,也是他的有声片处女作《姐妹心》,本片改编自川端康成的作品,描述由于母亲的专横而成为牺牲品的三姐妹,被逼去做弹三味线的街头艺人。成濑在P.C.L.的第三部作品《卿如蔷薇》(1935)大获成功,被《电影旬报》评选为年度最佳电影,成为继1928 年衣笠贞之助的经典默片《十字路口》之后,第二部在纽约上映的日本电影。《卿如蔷薇》是一出喜剧,讲述一个办公室女孩,试图寻找抛弃了她和诗人母亲的父亲。她发现他在乡下和情妇住在一起,于是竭力劝他回家并参加她的婚礼。她希望自己成为父母的调解人,但当父母在婚礼上再晤时,看得出来,他们过往的婚姻明显是错配。电影结尾,他重回情妇家中居住。在这部电影中,成濑幽默地批评了传统的婚姻观和家庭观。

     1937年,成濑与千叶早智子结婚,后者是《卿如蔷薇》的女主角.两人有一个小孩,不久离婚,成濑回复单身汉的生活,独自居住在中等的公寓里,常常留连酒吧。数年后他第二次结婚。成濑继续为P.C.L.(1937年后P.C.L.重组为东宝)执导影片,但非常不满意于这个时期所拍的大部分影片,认为它们主要是作为商业任务分派到自己头上而拍出来的。但也有例外,《家庭工作》(1939)具有清晰的自传性色彩。它讲述一个大家庭的成员,无论老幼,迫于经济压力,必须全部出去工作。如同成濑自己的经历,老大被迫放弃继续上学的梦想而找一份工作谋生。

四、五十年代


影片海报
影片海报
     战争期间成濑继续拍片,其中一部作品《售票员秀子》(1941)是喜剧,描绘小城的工作为巴士售票员的女孩的生活,标志着他和高峰秀子长期合作的开端,她比其他女星更多地在他的片中出现。

     随着1951年的作品《银座化妆》的上映,成濑走出艺术创作力衰退、较少创作的战争时期,重新焕发光彩。在这部作品中,田中绢代扮演一个上了年纪的酒吧女主人,她十年如一日地供养儿子和周济前夫钱财。她拒绝了一个富有男人的爱情,虽然这个男人对酒吧的资助正是她求之不得的;她在与一个年轻女人争夺一个富有的年轻男子的爱情中败下阵来。这部作品回归到他较熟悉的主题,揭示了被环境所改变的女人的生活,喻示着成濑的新生。1950年至1960年间他在东宝执导的一系列作品是他成熟期的大师杰作。

     这些杰作中,有六部改编自女作家林芙美子的小说。林芙美子在小说中描绘了自己戏剧性的挣扎生存的生活,她的观点引起成濑的巨大共鸣。《饭》拍于1951年,是这些改编中的第一部,描述的是大阪郊区低下阶层的生活,说的是一位没有孩子的家庭主妇(原节子饰)的失意的生活。高峰秀子,成濑最欣赏的女优,出演了《闪电》(1952),仍是改编自林芙美子的小说,讲述一个未婚女子试图逃脱自己低贱的家庭环境,但最终未能如愿,因为她无法抛下母亲独自生活。《妻》(1953)改编自林芙美子另一部关于婚姻的小说,这次说的则是妻子设法阻止丈夫投向另一个女人的怀抱。《晚菊》(1954)基于林芙美子的小说展开,描绘的是艺妓的生活。成濑讲述了东京四个退休的艺妓孤独而凄凉的命运。成濑利用限制的摄影机运动使内景和街道上熙来攘往的外景成对比的对位法,生动传达出老年人的感受。成濑最受欢迎的作品,当推拍于1955年的《浮云》,仍然起用高峰秀子扮演林芙美子悲剧原作中的女主角。故事讲述一个年轻的女人在战争期间(绵延到战后)与一个已婚的男人的爱情。1962年,高峰秀子还在成濑最后一部改编林芙美子的作品《放浪记》中扮演主角。这部作品改编自林芙美子的自传性同名小说,是关于她早年挣扎生存的作家生涯的悲剧性的实录。

     成濑战后执导的其他经典电影包括1952年的《母亲》,1954年的《山之音》,1956 年的《流》和1960年的《女人步上楼梯时》。《母亲》中,田中绢代扮演带着三个儿女的贫穷的母亲,在长女的帮助下,她努力经营后夫的洗染店生意。《山之音》改编自川端康成小说,说的是一个丈夫在外包养情妇并有了孩子的年轻妻子(原节子)的故事。她做了流产,发现自己仅能从公公那儿获得支持和温情。《流》汇聚了一批当红的女明星包括高峰秀子,山田五十铃,田中绢代,杉村春子,描绘了少女眼艺妓屋中的艺妓们的悲惨命运。多数艺妓,没有意识到房屋即将被售而她们将不得不面临离开的命运,快乐地继续着她们的生活,即使她们的世界将进入艰难时世,因为管理艺妓屋的女主人拒绝了转向卖淫化经营的潮流。《女人步上楼梯时》类似于银座酒吧女主人(由高峰秀子扮演)的编年史,讲述她拒绝将酒吧变为妓院的故事。她是寡妇,心中却永葆对逝世丈夫的思念之情,因此而拒绝再嫁,甚至为此拒绝了酒吧老板的爱情。《流》和《女人步上楼梯时》表达了导演的观念,即,迷人优雅和美丽的传统日本被战后年代的商业堕落败坏了。

六十年代


     成濑在60年代继续拍摄电影,他最后一部电影为《乱云》,1967年发行放映,享有盛誉,讲述一个年轻的寡妇迫于环境的影响,而不得不迁到北海道,在亲戚家经营的小酒馆做女仆的故事。成濑死于1969年7月 2日,享年63岁。在37年的导演生涯中,他拍出了87部电影。终其一生,在他的大部分电影中维持着一致的个人化的影像风格。然而,早在拍片的初期阶段,他就修正了他的电影路向。饶是如此,早期的大多数默片中,他还是较大范围地试验了各种电影新技术;在有声电影阶段,他选择了更为柔和的视觉风格。他限制摄影机的移动,避免不寻常的摄影角度和快速蒙太奇,仅注目于演员的面部表情和姿态。他对外景拍摄的厌恶,使得他更集中于在摄影棚中以生活化的方式表演的室内剧。曾在他许多电影中有过出色演出的高峰秀子说,拍摄前,他会和她过一遍剧本,如果眼神或姿势足以有效地传达双方的情绪,就不用对话。结果,在拍摄过程中,导演和她之间几乎无需说话。

冷面巨匠与冷静的关照者


剧照
剧照
     成濑巳喜男的电影,最让人服的是他的冷静。以彻底的冷静态度,对人物和事物予以透彻的观照。通常导演对自己的主人公都会体现出明确的感情倾向,如黑泽明热情讴歌那些武士、强者,木下惠介深寄同情于弱者,沟口健二旗帜鲜明地赞美女性而痛斥男人,小津安二郎以长者的亲厚洞察世事并带着些调侃,而成濑于作品中作为主要描写对象的女性,永远是作壁上观的冷静观照者。不论哪位导演,用何种态度、何种风格,他们实际都在积极地参与着作品。

     小津安二郎生前评点影坛最负盛名的四位导演,说:“黑泽导演的态度和手法是高调的,沟口先生看似低调,实际上是高调;成濑和我是低调的。”成濑的低调又与小津的亲厚、幽默不同,他不会在脸上时时挂出一副长者的微笑,他似乎在人前根本就不会笑;黑泽明在片场那种张飞立马长坂桥的断喝,沟口健二那种演职员不遂己意当众骂个狗血喷头、甚至连续几个钟头大骂不止的歇斯底里,以及小津安二郎火冒三丈时的金刚怒目,在成濑巳喜男这儿是绝对看不到的,他的脸上永远是一派湖水的平静。成濑的低调是从内心里出来的,体现在外表上,人们就看到了两袖清风、一襟淡定的冷面巨匠。据说,成濑对演员的要求极为严格,但从来不会发怒,演员会从导演的脸上发觉自己表现得不好,这时成濑不说话,脸色比平时更加沉静,由于咬紧肌腱,腮帮上的包会比平时更鼓。

     成濑的冷静不仅仅是他的风度,他这种低调的性格使他与描写对象保持了适当的距离,从而客观地观察他们。随着风格的日益成熟,冷静与他作品的风格融合,成为成濑电影最根固、最突出的品性。可视为冷静的具体表现有:

     第三者的视角。男女人物坐在日本式铺席“榻榻米”上,摄影机摆在一旁平视的高度上,恰好是一个旁观者的位置和视线高度。通常还利用日本传统房间的拉页门,镜头推进就象他人从门外窥望进去,画面的边缘就是拉页门的两端。还有成濑电影几乎每片都用的一个标记式机位,从二楼的窗外、阳台外拍摄屋子里和阳台上的男女,镜头就好象是对面人家窗户后面或阳台上的某个观望者。显然,这种拍摄角度代表的是旁观者的立场。在最后一部作品《乱云》中有“二楼窗外”的一场戏,男主角加山雄三在宿舍内与前女友、老板的女儿滨美枝摊牌,她表明不会跟他去北海道。从窗外看到,她忽然把窗帘拉上,回身暧昧地望着他;而他走上几步,果断地把窗帘拉开,一言不发。男女人物微妙的心理不着一词,观众却透过窗户看得一清二楚。

     反“大团圆”的剧情。成濑电影的主题不外乎三个:金钱、事业、爱情。很奇怪,这怎么和选美时问美女们的问题一样?“金钱、事业、爱情,如果只能选择一个,你选择哪个?”问的是女性的价值取向,在普通女性的天地中,除了这三样也的确没有别的。对女性来说,金钱保障生存、事业实现自己而又同时拥有爱情是最理想的。这三种东西在成濑电影中一次也没有得到统一和圆满,或挣钱不成,或事业不利,女性对爱情的期盼往往以分离失望告终。成濑作品的女主人公多生活在社会下层,摆脱贫困、过上安定生活始终是生存的首要课题。很自然地,他的作品大多跟钱有关,或者说就是围绕贫穷来展开的。例如《放浪记》原著就是作者关于早年穷困生活的自传,主人公林文子为了一天几毛钱而工作,有时为了十块钱向爱慕自己的人开口;《乱云》女主角丈夫车祸身死,为了抚恤金被婆家踢出门外,生活发生危机,不得不违心地用上了撞死他丈夫的人寄来的钱;《闪电》关于钱的话题更有意思,一家四个同母异父的姐妹,两姐一兄为了一笔抢来的钱闹个不可开交,走出去独立生活的小妹在闪电的夜里,走回家把自己的钱交给了母亲。成濑抓住了金钱、事业、爱情这三要素,等于抓住了女性挣脱旧的束缚、改变自身境遇的决定力量,女性对爱与财富、成功的执著和她们实际力量的单薄、地位的脆弱是联结在一起的,违背观众情感期待的反“大团圆” 剧情,让观众看到女性努力的破灭,正是基于生活本来的严酷性。

     成濑剧作的突出标志,几乎可以说在巨匠里是独家的,那就是偶然事件的应用。通常,成熟的电影导演极力避免让偶然事件掺入剧情,使情节推进受到偶然因素的左右。“偶然与巧合是戏剧的大敌。”可成濑电影中偶然事件的掺入几乎成了定例,主要的偶然就是车祸,从1931年的《小职员努力吧》开始,车祸便在成濑电影中接二连三地出现,到了后期还愈演愈烈,《女人的地位》(1962)、《女人的历史》(1963)、《肇事逃逸》(1966)、《乱云》(1967)剧情建立在交通事故的基础上,别的偶然事件还有被盗、小说意外中选而成名等。作为成濑作品最典型的偶然因素——交通事故,成濑通过精心探究心理动因、社会条件所蕴含的必然性,使偶然变成了必然。

     成濑运用偶然不是借事故求得矛盾的廉价解决,偶然事件对人物境遇的剧变和冲击,发挥两重作用:揭示使人们不能获得幸福的偶然力量,例如《乱云》片头丈夫车祸身亡导致女主人公幸福的夫妻生活破碎,片尾他人的车祸勾起女主角的伤痛回忆,又使她与撞死丈夫者奔向新生活的努力搁浅;揭示女性在当时日本社会中的脆弱地位,没有祸事看不出脆弱,祸事降临戳穿家庭安定这层保护膜,女性地位的脆弱性才明显地暴露出来。这种化偶然为必然的剧作,正是成濑透彻地观照人生、超越个体得失探求生命实态的功力。生活本来就存在着随处可见的偶然事件,迫使人承受丧亲丧子之痛,打碎人追求幸福的希望,冷静地揭示生活这种严酷性,既不作状悲悯,也不无病呻吟,甚至不给女主角以撒娇、号哭的余地,使成濑作品的偶然彻底远离了肤浅的巧合,与流俗的言情片划清界限。

     雨、云、闪电等自然现象作为情节的修饰力量,在成濑电影中也占有突出位置,他后期的一些作品就用自然现象来命名:《闪电》、《骤雨》、《鰯云》。他作品的自然现象不象黑泽明仅在背景上夸张的渲染气氛,他的雨总是与人物的心境、情节的进展交融在一起,有时下着呼应人物内心拍节的雨,有时下起预示不测事件的雨。《浮云》一场凄风苦雨覆盖了这个“一月35天雨”的南国小岛,当富冈冒雨跋涉回来,幸子已在身旁无人照料中死去;《晚菊》女主人公年轻时在雨中与心上人相遇,中年又在雨中与变得低俗的情人重会,往昔的印象连同对生活的憧憬都被暴雨冲淡了;《流逝》的雨中,几代女性想起了各自的心事。不管闪电还是风雨,在成濑作品中都是淡淡的,流露着朦胧的美感,收到情景交融之效。

     朦胧感还源于他的省略手法,如借构图对画面中某些元素进行省略,用跳场对某些情节予以省略。他特别注重剧情或人物情感到达顶点之前的省略,这时总有某种阻隔出现,打断人物和影片通向顶点之路。他总是不肯让观众满足自己的期待,异常因素的插入和隔断,形成一种无常感,也许证明“人生无常”是成濑世界观的一部分。省略与旁观者角度的机位、偶然事件、不完满的结局和自然景物的融合等,共同构成了成濑巳喜男的技巧体系。

     冷静地观察变故中的人,揭示使人得不到幸福的决定力量,通过恰如其分的技巧和元素 ——每一种都不过量,体现影片的分析性,这是成濑巳喜男的主要艺术成就。他影片的和谐之美得益于他的冷静,构图、摄影、音乐、景物、道具,每一种技巧和元素,运用贴切、剪裁适当,只有冷静的人才能拿捏得这样精准。

琐闻


影片海报
影片海报
     成濑巳喜男在日本电影史中的地位相当尴尬,唯一值得庆幸和安慰的是生前得有小津安二郎的惺惺相惜。小津的那句广为人知的话是:“我拍不出的电影只有沟口健二的《祗园姐妹》和成濑巳喜男的《浮云》”。但小津是真心实意的欣赏,并非客套,他是真懂得欣赏成濑和沟口的好,经常还引成濑为同道,私交也不错。

     假如没有小津的这句话,想来当时没有多少人会注意到成濑。终其一生,成濑巳喜男郁郁寡欢,沟口健二的电影在西方早被激赏;小津的电影虽然稍晚才为西人赏识,但在国内地位超然的;成濑电影则在国内也少有人赏识,所赏识者也廖廖只《浮云》几部而已。少年时起不得志的经历,使他变得沉默乖僻,孤独以终老。一生心事,从不对人言,惟有化成影像。

     说成濑巳喜男是与小津安二郎和沟口健二齐名的大师,谈小津和沟口的电影专书有很多,谈成濑的却付阙如,甚或最普通的谈日本电影的书可以对他视而不见,电影评论家佐藤忠男和岩崎昶对待成濑的态度最有代表性也耐人寻味。佐藤忠男虽然没有专书写成濑,却在《日本电影的巨匠们》有成濑专篇,其中关于成濑晚年的描述令人伤感。直到多年以后,莲实重彦重评成濑才写有专书,才将被人遗忘的成濑扶上神台。

关于成濑的书


     西方最早对成濑巳喜男进行研究的著作,或许要数奥蒂·波克(AudieBock)1983年出版的《成濑:日本电影的一位大师》(Naruse:AMaster of the JapaneseC inem a),不过此书实在太短,说是著作,有些勉强。2006年,法国《电影手册》杂志下属的出版社出版了让·纳尔博尼(JeanN arboni)的《成濑巳喜男:不确定的时间》(Mikio Naruse:Lestem psincertains),有285页,纳尔博尼研究有素,我们现在看到的《鰯云》法版DVD里就有他的解说。凯瑟琳·罗素(CatherineR ussell)的《成濑巳喜男的电影:女性与日本现代性》(The Cinema of Naruse Mikio:WomenandJapaneseM odernity,美国杜克大学出版社2008年第一版)是西语世界第三部,也是截至目前最厚重的一部研究成濑的著作,不算索引,达446页。罗素女士在蒙特利尔的C oncordia大学教电影,除了这部成濑研究,也没别的专著了。

   《成濑巳喜男的电影》一书的优点,首先就在于它的篇幅。再不济,有那么多页数,资料的丰富也是有保证的,况且这位女作者相当用功:成濑巳喜男一生拍过89部电影,存世67部,罗素女士居然将这67部尽数看过,我猜全世界能达到这一数字的顶多三四人而已。研究一位导演的电影,观看他的全部作品,难道不是理所当然的吗?话是这么说,如今我们要观摩小津安二郎的作品,再容易不过了,他的存世之作几乎都出了D V D,普通影迷都能看全,可成濑的情形就不同了,他的作品中尚有许多未以录像带或D V D的形式发行过,日本之外的观众要想看早期那些默片,绝非易事。罗素女士对影片的探讨依时序而行,对每一部影片的情节都做了颇为具体的记述,光凭这一点,我们就不能不感谢她。罗素女士心思很细,这里只举一个例子,在谈《山之音》时,她提到曾为成濑多部影片担当美术设计之职的中古智描述了一个影片中并未出现过的场景,就是山村聪饰演的尾形信吾让原节子饰演的儿媳尾形菊子试戴能剧面具,我清楚记得信吾之前曾让他性格刚毅的女秘书试戴过这一充满暧昧意味的面具,但隐隐约约也有那么一个印象,好像儿媳菊子也戴过。罗素女士说,要么是这个场景被剪去了,要么就是中古智记错了。我不信邪,于是找出《山之音》D V D来查验,在1小时零2分的地方,找到了面具第二次被戴上的镜头,然而真的不是原节子戴的,而是山村聪自己把它罩在了面上。我的记忆也出错了。这只是一处微末的地方,却可见作者认真的态度

   要说此书的缺点,显然是由作者能力的局限所预先决定了的:第一,作者不懂日语,尽管花了不少功夫收集日文资料,请人翻译成英文,但毕竟无法对影片中语言的深层内涵展开探讨,也无法涉猎更广泛复杂的文化背景方面的材料。仔细读读此书,便不难发觉,作者对日本社会文化的把握仍嫌浮泛,那点儿认识似乎都是从二手文献里来的,照本宣科,是隔着皮靴和毛线袜搔痒。第二,作者的理论素养不高,却偏爱事事上升到理论,总提自己的所谓“方法论”。事实上,我一见她引本雅明就头疼。“日本现代性”是此书的一大关键词,作者认为,成濑巳喜男的电影语言既非严格意义上的日本的,也不是严格意义上的“好莱坞式”的,而是属于所谓“日本现代性”的,即属于都市化、工业化且为大众媒体所浸染的日本社会的(参前言第16页)。在我看来,这种说法似是而非——如果说成濑是“日本现代性”,那么小津呢?大岛渚和今村昌平呢?中平康和增村保造呢?他们不也是、甚至更是“日本现代性”吗?作者在引言中说,成濑早期处于“日本现代性”的尖端,到了晚期,“日本现代性”似乎把他落在了后面(参正文第17页)。这不啻为作者对自己理论提出的一个反证:按她的说法,成濑的电影语言是属于“日本现代性”的,怎么到后来,“日本现代性”反而离他而去了呢?那么,最后成濑电影又算什么呢?是“日本现代性”的弃儿吗?

   依我看,罗素女士的立论是从根本上错了,要想正确理解成濑巳喜男的作品,必须先将这些立足于什么狗屁现代性的理论抛弃掉,转而从把握成濑巳喜男的心性入手。何为成濑的心性?这里只简单谈谈他的内外观与宿命论。人与周遭世界,构成内与外的矛盾,其中外在是绝对的,内在只是相对的,然而内在可以凭借其相对的独立性,与绝对的外在相抗衡,形成一种紧张。日本近代化进程的阵痛,无疑在成濑的作品中有所体现,《流逝》中艺伎行业的崩坏、《意乱情迷》中传统店铺遭受新兴超级市场的挤迫、《鰯云》中土地政策变动给农民造成的冲击……要想在成濑的电影里找寻此类证据,那是再简单不过了,因为的确有许多。因此,罗素女士似乎也就的确有了强调她的“日本现代性”的理由。然而,我们要知道,对成濑来说,重要是内在,而不是外在。外在变幻的种种,不可避免要在我们的生命中留下烙印,但我们的生命并不是由这些烙印组成的,生命自有它的底色。在成濑的电影世界中,表现外在的变化,不是因为对那个具体的变化本身真有兴趣,只是把这种变化看作更大更持久永远也不会完结的变化的一部分而已。在咖啡馆当女招待、堕胎、离婚,这些事情、这类社会现象,对成濑来说,都无非是给他镜头中的女性造成扰动的变量罢了,要紧的是扰动,至于那变量究竟为何,反而是无足轻重的。罗素女士只看到了外在的诸种变化形式,却忽略了不变的内在本身,她错得很初级。

   从成濑的内外观可以自然地进入到他的宿命论。这种宿命论,并不是一切皆有天定的那种宿命论,我管它叫“L ifegoeson”宿命论。正因为外在的变化只是扰动,因此,无论扰动的性质如何,无论扰动有多剧烈,生命都要继续下去,生命都会继续下去,这就是“L ifegoeson”宿命论。罗素女士提到,《浮云》这部最有名的代表作在成濑的作品中其实是一个异数,因为它的女主人公是成濑电影里所有主要角色中唯一在影片结尾时死掉的(参正文第11页)。这一观察很准确。无论如何惨淡,生命继续下去,这其实就是成濑对这个世界总的看法;有时正因为生命要继续下去,反而令我们觉得愈发无望,这才是最深的宿命。

   有了这样的内外观和宿命论打底,成濑巳喜男才可能以哀矜之眼观照世界。《晚菊》里由杉村春子饰演的执迷的高利贷者仓桥,之所以没有成为老葛朗台式的角色,恰恰因为成濑不是巴尔扎克,她纵有千般不讨喜,他也只是平平看去,看她除了金钱以外已被剥夺得了无生趣的人生,不能不有一种悲悯。《晚菊》最后一组镜头,是仓桥跟由加东大介饰演的房地产经纪一起搭火车去看一块她打算投资的地皮,经纪先过了检票闸口,仓桥则有些慌张地在手袋、和服里翻寻车票,总算找到了,验了票,两人走下长长的台阶。这也许是我看过的最悲哀的笔触。一个女高利贷者蚊蚋般的一生。

作品年表


导演


  乱云 Scattered Clouds (1967) 注:“电影旬报”评选的日本电影百部佳作第79名
  肇事逃路 Hikinige (1966)
  女人中的陌生人 Onna no naka ni iru tanin (1966)
  情迷意乱 / 失衡 / 怀念Yearning (1964)
  女人的历史 / 一个女人的故事 Onna no rekishi (1963)
  女之座 Onna no za (1962)
  放浪记 Hourou-ki (1962)
  作为妻子,作为女人 Tsuma to shite onna to shite (1961)
  秋来临 Aki tachinu (1960)
  娘、妻、母 Musume tsuma haha (1960)
  女人上楼梯时 Onna ga kaidan o agaru toki (1960)
  夜的潮流 Yoru no nagare (1960)
  柯谭的口哨 Kotan no kuchibue (1959)
  鳞云 / 鲱云 Iwashigumo (1958)
  杏子 Anzukko (1958)
  野性的女人 Arakure (1957)
  流浪记 Nagareru (1956) 注:尤里卡-电影大师系列DVD#37
  骤雨 / 流 Shu-u (1956)
  妻之心 Tsuma no kokoro (1956)
  浮云 Floating Clouds (1955) 注:“电影旬报”评选的日本电影百部佳作第2名
  吻 Kuchizuke (1955) .....(segment 3)
  晚菊 Bangiku (1954)
  山之音 / 山音 Yama no oto (1954)
  兄妹 Ani imoto (1953)
  妻 Tsuma (1953)
  夫妇 / 夫与妻 Fûfu (1953)
  母亲 Okasan (1952)
  阿国与五平 Okuni to Gohei (1952)
  闪电 / 稻妻 Lightning (1952) 注:“电影旬报”评选的日本电影百部佳作第86名
  舞姬 Maihime (1951)
  饭 Repast (1951) 注:“电影旬报”评选的日本电影百部佳作第98名 尤里卡-电影大师系列DVD#35
  银座化妆 Ginza gesho (1951)
  白色野兽 Shiroi yajuu (1950)
  愤怒之街 Ikari no machi (1950)
  石中教授的操行报告 Ishinaka sensei gyojoki (1950)
  蔷薇之战 Bara gessen (1950)
  不良少女 Furyo shojo (1949)
  四个爱情故事 Yottsu no koi no monogatari (1947) .....(segment "Wakare mo tanoshi")
  春天的呼唤 / 春之觉醒 Haru no mezame (1947)
  你我都有份 Ore mo omae mo (1946)
  浦岛太郎的后裔 Urashima Taro no koei (1946)
  直至胜利时 Shôri no hi made (1945)
  三十三间堂箭术物语 Sanjuusangen-dou, toushiya monogatari (1945)
  芝居道 Shibaido (1944)
  幸福生活 / 快乐人生 Tanoshiki kana jinsei (1944)
  歌灯行 Uta-andon (1943)
  母亲永不死 Haha wa shinazu (1942)
  上海的月亮 Shanhai no tsuki (1941)
  亲切的面庞 / 来自过去的脸 Natsukashi no kao (1941)
  售票员秀子 Hideko no shasho-san (1941)
  云游艺人 / 旅役者 / 旅行艺人 Tabi yakusha (1940)
  真挚 Magokoro (1939)
  工作的一家 Hataraku ikka (1939)
  鹤八鹤次郎 Tsuruhachi Tsurujiro (1938)
  雪崩 Nadare (1937)
  女人的哀愁 Nyonin aishu (1937)
  祸福后篇 / 从经验中学到的2 Kafuku kôhen (1937)
  祸福前篇 / 从经验中学到的1 Kafuku zempen (1937)
  桃中轩云右卫门 Tochuken Kumoemon (1936)
  清晨的三线街 / 早晨的树林小路 Asa no namikimichi (1936)
  与君同行路 Kimi to yuku michi (1936)
  愿妻如蔷薇 Tsuma yo bara no yo ni (1935)
  萨克斯五人组 Sakasu gonin-gumi (1935)
  女演员与诗人 Joyu to shijin (1935)
  谣言中的女孩 Uwasa no musume (1935)
  浅草三姐妹 / 天真三姐妹 Otome-gokoro - Sannin-shimai (1935)
  无止境的街 Kagirinaki hodo (1934)
  双眸 Sobo (1933)
  夜夜入梦 Yogoto no yume (1933)
  与君别 Kimi to wakarete (1933)
  一个有着已婚女人发型的男人 / 我的发髻 Boku no marumage (1933)
  过时的春天 Mushibameru haru (1932)
  菓子中的东京风景 Kashi no aru Tokyo no fûkei (1932)
  非血缘关系 Nasanu naka (1932)
  女人们,当心你们的袖套 Onna wa tamoto o goyojin (1932)
  对着蓝天哭泣 Aozora ni naku (1932)
  巧克力女孩 Chokoreito garu (1932)
  伟大 Eraku nare (1932)
  火车变幻无常 Uwaki wa kisha ni notte (1931)
  邻家屋檐下 Tonari no yane no shita (1931)
  来自二楼的悲鸣 Nikai no himei (1931)
  现在别激动 Nee kofun shicha iya yo (1931)
  胡子的力量 Hige no chikara (1931)
  小职员努力吧 Koshiben gambare (1931)
  爱是力量 Ai wa chikara da (1930)
  无耻新婚者的记录 Oshikiri shinkonki (1930)
  武打夫妇 Chambara fufu (1930)
  纯情 / 纯洁的爱 Junjo (1930)
  不景气时代 Fukeiki jidai (1930)

编剧


  情迷意乱 Yearning (1964)
  夜的潮流 Yoru no nagare (1960) .....story
  杏子 Anzukko (1958)
  愤怒之街 Ikari no machi (1950)
  白色野兽 Shiroi yajuu (1950)
  不良少女 Furyo shojo (1949)
  春天的呼唤 Haru no mezame (1947)
  你我都有份 Ore mo omae mo (1946)
  幸福生活 Tanoshiki kana jinsei (1944)
  售票员秀子 Hideko no shasho-san (1941)
  云游艺人 / 旅役者 / 旅行艺人 Tabi yakusha (1940) .....screenplay
  工作的一家 Hataraku ikka (1939)
  真挚 Magokoro (1939)
  鹤八鹤次郎 Tsuruhachi Tsurujiro (1938) .....(adaptation)
  雪崩 Nadare (1937)
  女人的哀愁 Nyonin aishu (1937)
  与君同行路 Kimi to yuku michi (1936)
  清晨的三线街 / 早晨的树林小路 Asa no namikimichi (1936)
  桃中轩云右卫门 Tochuken Kumoemon (1936)
  谣言中的女孩 Uwasa no musume (1935) .....screenplay
  浅草三姐妹 Otome-gokoro - Sannin-shimai (1935) .....(adaptation)
  愿妻如蔷薇 Tsuma yo bara no yo ni (1935)
  与君别 Kimi to wakarete (1933) .....screenplay
  夜夜入梦 Yogoto no yume (1933) .....(story)
  小职员努力吧 Koshiben gambare (1931) .....screenplay
  无耻新婚者的记录 Oshikiri shinkonki (1930) .....story

制作人


  情迷意乱 / 失衡 / 怀念 Yearning (1964)
  放浪记 Hourou-ki (1962) .....producer
  秋来临 Aki tachinu (1960) .....producer
  夜的潮流 Yoru no nagare (1960) .....producer
  吻 Kuchizuke (1955) .....producer


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