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阅读 6246 次 历史版本 0个 创建者:小M (2011/1/6 11:34:00)  最新编辑:小M (2011/1/6 11:34:00)
《明室》
拼音:míng shì
同义词条:明室
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  《明室》是法国著名文学家罗兰.巴特的著作之一。

作品简介

 
  
  《明室》
  《明室》
  本书分为上下两篇,有照片的特性、难于归类的摄影、以感动为出发点、摄影师、幻象和看照片的人、被拍照的人、看照片的人:趣味混乱、摄影如奇遇、不受拘束的现象学、二元性、“STUDIUM”和“PUNCTUM”、“STUDIUM”、传递信息、绘画、出其不意地拆除照等。

  现实主义者们,我也是其中的一个,在我肯定地说摄影是没有寓意的图象时,哪怕那些寓意使照片的解读明显地转了向,我就已经是个现实主义者了,根本不把照片当作真实物体的“拷贝”,而是把它看作“过去的实在事物的表露”;是“魔法”,不是艺术,研究照片有一种证明力,这种证明针对的不是物体,而是时间。依照现象学的观点,照片的证明力胜过其表现力。
 

作者简介

 
  
  巴特
  巴特
  罗兰·巴尔特法国著名结构主义文学理论家文化评论家。其一生经历可以大致划分为三个阶段:媒体文化评论期(1947—1962)、高等研究院教学期(1962—1976),以及法兰西学院讲座教授期(1976—1980)。他和存在主义大师萨特在第二次世界大战后法国文学思想界前后辉映,并被公认为蒙田以来法国最杰出的散文大家之一。

  罗兰·巴尔特在法国开创了研究社会、历史、文化、文学深层意义的结构主义和符号学方法,发表了大量分析文章和专著,其丰富的符号学研究成果具有划时代的重要性。巴尔特的符号学理论,从崭新的角度。以敏锐的目光,剖析了时装、照片、电影、广告、叙事、汽车、烹饪等各种文化现象的“记号体系”,从而深刻地改变了人们观察和认识世界及历史的方式。晚期巴尔特对当代西方文化和文学的思考进一步深化,超越了前期结构主义立场,朝向有关意义基础、下意识心理、文学本质等后结构主义和解构主义认识论问题的探讨。 罗兰·巴尔对于西方未来学术和文化的发展,影响深远。其学术遗产对于非西方文化思想传统的现代化发展,也具有极大的启发意义。他的思想和研究领域宽广,其作品适合于关心人文科学各领域、特别是文学理论领域的广大读者研读。

 

图书信息


  作  者:(法)罗兰·巴特著
 
  出 版 社:文化艺术出版社
  《明室》
《明室》
  
  出版时间:2003-1-1
 
  版  次:1
 
  页  数:187
 
  字  数:70000
 
  印刷时间:2003-1-1
 
  印  次:I S B N:9787503922916
 
  包  装:平装

 

目录

 
  上篇

  1、照片的特性

  2、难于归类的摄影

  3、以感动为出发点

  4、摄影师、幻象和看照片的人
  《明室》
 《明室》

  5、被拍照的人

  6、看照片的人:趣味混乱

  7、摄影如奇遇

  8、不受拘束的现象学

  9、二元性

  10、“STUDIUM”和“PUNCTUM”

  11、“STUDIUM”

  12、传递信息

  13、绘画

  14、出其不意地拆除照

  15、照片的意义

  16、令人向往

  17、单向的照片

  18、“STUDIUM”与“PUNCTUM”共存

  19、PUNCTUM:局面画面

  20、并非刻意为之的画面

  21、震动

  22、在刺激和宁静之后

  23、“盲画面”

  24、推翻前言

  下篇

  25、“一天晚上”

  26、历史像分界线

  27、辩认

  28、在暖房里摄影的照片

  29、小女孩

  30、阿里阿德涅

  31、家庭,母亲

  32、“这个存在过”

  33、曝光

  34、光线,色彩

  35、惊愕

  36、证实

  37、停滞

  38、平淡的死亡

  39、时间有如“PUNCTUM”

  40、私生活/公众生活

  41、仔细观察

  42、相像

  43、家族

  44、明室

  45、“神情”

  46、眼神

  47、疯狂,怜悯

  48、被驯化了的摄影
 

作品赏析

 
  【摄影是一门“不怎么可靠”的艺术】
 
  在巴特研究历史、文化、美学的时候,他不接受艺术家风格一类的简单概念。对摄影下过一番功夫后,他体察到了那些摄影家的作品的隐晦、偶然性和杂乱无章,因此,他说:我感觉到了摄影是一门“不怎么可靠”的艺术,会和研究喜欢的或讨厌的人体这样一种学科(如果有人想建立这样一种学科的话)完全一样。
  《明室》
 《明室》
 
  
  【二元性——同时显现两种毫无关联的要素】
 
  巴特看到一张反映尼加拉瓜起义的图片:堆满瓦砾的街道,3个巡逻的戴钢盔的士兵,2个路过的修女(其中一个向士兵这边观望着)。巴特看到的“奇特”之处就在于,这张照片同时显现了不属于同一世界的、不同质的、两种毫无关联的要素:士兵和修女。 
 
  【偏离中心的细节】
 
  一些照片上的东西也许是微不足道的,但有时一个偏离中心的细节会吸引注意力,并引起内心的震动。 
 
  【照片应该是无声的】
 
  巴特不喜欢嘈杂的的照片,认为照片应该是无声的:这不是个“审慎”的问题,而是个音乐问题。先得把它从高谈阔论中拉出来:“技术”、“实在性”、“报道”、“艺术”,等等,什么都不要说,闭上眼睛,让那个细节自己在情感中浮现。 
 
  贾努克卡夫卡说:要看图像,先决条件是视力。
 
  卡夫卡笑了笑,答道:我们把一些东西拍下来,为的是把这些东西从头脑里赶走。我的麻烦在于闭眼的方式。 
 
  【摄影真谛的说法应该是:“这个存在过”】
 
  关于照片,它既非“艺术”,也不是“消息”,而是“证明”,证明才是摄影始创范畴里的东西。 

  【照片的证明力胜过其表现力】
 
  巴特认为,研究照片是不是相似的或者有寓意的,都不是分析问题的正道。重要的是,照片具有一种证明力,这种证明针对的不是物体,而是时间。依照现象学观点,照片的证明力胜过其表现力。 
  
  【离摄影真谛最近的,正是业余爱好者】
   
  以前我就想,特别是在中国,一个有想法的摄影者是不会接受“摄影家”、“摄影师”、“摄影发烧友”之类头衔的。在巴特那里,业余爱好者的定义是“不成熟的艺术家”,一个不能——或者不愿——掌握一门专业的人。但是,在摄影活动领域,是业余爱好者达到了专业的顶峰,因为离摄影真谛最近的,正是这种业余爱好者。 
  
  【影像的本质全然是外在的】
 
  这是巴特引用的布朗绍的一段话里的。布朗绍说:影像的本质全然是外在的,没有内里的东西,可是,比起最深层次的思想来,影像的这种本质更难以接近,更显得神秘;它没有意义,却能唤起各种最深层次的意义;它是不能显现的,却明白无误地摆在那里,因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力,就像那个歌声诱人的美人鱼。 
  
  【摄影在需要弄虚作假时才使用技巧】
 
  因为任何一张照片都是一种证明,存在的证明。摄影所允许的少量人工技巧是不能起证明作用的,相反,那是些假东西。 
  
  【神情是某种精神方面的东西,一种把生命的价值神秘地反映到脸上去的东西】
 《明室》
 《明室》

 
  但是,在我看过的人像、肖像照片里很难找到具有巴特所说的“神情”的照片,每人在照片上都呈现一种“既定模式”——使劲表现自以为是的美好的一面。 
  
  【是使摄影的场面服从于完美幻想的文明寓意,还是正视摄影不妥协的真实性的重新活跃。摄影就这么两条路】
 
  社会有两种可用的手段将摄影变得规矩:一是把摄影变成艺术,因为任何一种艺术都不是疯狂的。这样一来,摄影师就可以一味地和艺术家去竞争,让自己专心致力于画面的修饰和曝光模式的考究。
 
  二是普及摄影,使摄影“合群”而变得平凡,直至与任何图像相比再无突出之处,不能再显示它的特点,它的愤世嫉俗,它的疯狂。摄影被普及之后,打着彰显人类世界的幌子,将这个充满矛盾和欲望的世界彻底虚化了。我们是按照一种被普及了的想象出来的事物生活。
 

作品评价

 
  摄影作为一个现代的艺术手段,或许已经有很多的书籍介绍它,然而巴特却给我们打开了另一扇窗,在那个世界我们将在真实的背后触摸到时间,记忆,时代,以及文字与语言符号所不表述不了的乐趣。在如此客观的艺术展现手法(摄影)中,却又带着强烈的个人情感和主观角度。
  也许这也就是摄影的魅力所在,它留住的是一个个“不可能再触摸的真实”。
 《明室》
 《明室》

  罗兰巴特说我们不应该把那个产生奇迹的地方叫“暗房”,而应该叫做“明室”。
  
   《明室——摄影纵横谈》。这是一本需要一点耐心读下去的书,起码对我而言如此。
  
   我是读到一半才读出滋味来,恍然大悟巴特要讲的是什么。而一旦你读懂了,就会越来越入迷——无怪乎陈丹青说自己总要时不时翻阅。
 
   薄薄的一本书其实只说了一件事:摄影的本质是“曾经存在过”。

  巴特从刚开始就在强调“PUNCTUM”,一种他称之为“伤痕”的东西,与“文化意义上的存在”相对。

  照片“可以在事情的意义上说谎,却永远不会在事情的存在上说谎。对一般观念(文化意义),摄影无能为力,然而,在使我们确信真实性这一点上,摄影的力量却高于人类思想所能构想,并且已经构想出来的一切。”

  摄影“既非图像,亦非真实,是个新物质,确确实实是个新物质:一个不可能再触摸的真实。”
  存在,但是却是“曾经存在”。照片中的一切已经过去,但照片让所有曾经存在过的东西统统无法回避,什么东西也无法改变。不管你记得,还是不记得。
   如果说记忆多多少少是由想象构建的,那照片便粗暴地打破了这种想象——在这里,只有事实。
  
   在刺杀总统的刘易斯·佩恩行刑前的照片下,巴特写着:他已经死了,他就要死了。
  
   这句话给了我很大的震撼(用巴特的话说,是“头昏目眩”):时间和空间的交错叠加和摄影对它们的一并超越,让人产生极大的眩晕感。照片上的刘易斯正要死去,但照片里的刘易斯在此时已经死了。
  
   “照片中存在一种奇怪的停滞”,“具有一种证明力,这种证明针对的不是物体,而是时间……照片的证明力胜过其表现力”。
  
   如果说这个例子还有一点玩“意义”的意思,那另一个例子则更为彻底道出了“曾经存在”的本质。
  
   “面对仅有的一张我父母的合影——我知道他们相爱过——我想的是,爱情也像珍宝一样,将要永远消失。因为,到了我也不在了的时候,就再也不会有人能够证明这种爱情了:剩下的将只是无所谓的天然状态。”
  
   照片表达的是超越其本身的东西。照片的本质远不在照片本身,而在照片背后那一整个事实。周恩来的照片永远是带着沉重温和的姿态,我们只是觉得这个跟总理“很像”,因为照片表达的东西和我们的文化想象几乎一模一样,但我们不会觉得“这就是他本人”——因为我们谁也不了解照片里的周恩来,我们不知道什么是他“本人”。于是总理的照片本质对我们而言是模糊的,只是“无所谓的天然状态”。
  
   写到最后,巴特说到了广告照片,也许涉及到了消费文化,又讲到照片本身蕴涵的痛苦。我念到这里又有点迷糊。然后我合上书。
  
   封面上有一幅小小的罗兰·巴特的照片。我突然看出了巴特说的那种无尽的迷乱和痛苦:照片里人的确“曾经存在”,因为照片赤裸而直接地告诉了我这个事实。但是我一点不了解他,我自己无法求证这个人是不是真的曾经活在这个世界上。这个照片是真实的,但对我而言又是虚幻的。
  
  
巴特文集
   巴特文集
   我们常常在照像馆看到那些摆版的人像,也会产生这种错乱感:这个人是真的吗——当然是,照片照着他——当然不是,你无法求证。
  
   我不知道我有没有表达清楚我的意思。也许我应该再引用一段布朗绍的话:
  
   “影像的本质全然是外在的,没有内里的东西,可是,比起最深层次的想象来,影像的这种本质更难以接近,更显得神秘;它没有意义,却能唤起各种更深层次的意义;它是不能显现的,却明白无误地摆在那里,因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力,就像个歌声诱人的美人鱼。”
  照片对于它的拍摄对象具有勿庸置疑的证实性。一个人或者一件物品被相机拍摄下来了,就证明它曾经在这世界上存在过,这一点是勿庸置疑的。正是在这个意义上,本雅明强调了摄影家阿特盖的意义,说他“像拍作案现场一样拍下了一九〇〇年左右巴黎无人的街道”,这些照片只是成为了“历史进程的证明材料” ,但“这些影像把现实中的‘灵光’吸干,好像把积水吸出半沉的船一样” 。所以,展示价值和“灵韵”是相互矛盾的,展示价值意味着要把“灵韵”吸干,只剩下事物的外形 。①的确,很多时候,摄影作品是作为现实世界的证据而存在的,它显示了人和事斯时斯地确定地存在过。无法让人领悟神性,因此也就无法形成具有“膜拜价值”的灵韵。
 
  但摄影的能量远非“展示”这么单薄和简单。照片显示某人或某物在历史的某一刻曾经存在过,恰恰是这一刻一定是不可避免地消失了。照片的存在于是就能够提示观看照片的人不得不注意到时间的那种线性绵延的特性,提醒人们某人或某物的在特定时空的状态不可再得,或者某人/物永远不可再得,因为他们已经死亡或者消逝,唯有照片成为他们曾经存留在这个世界上的证据。于是,照片的存在反而让死亡从日常生活中浮现出来。看照片=邂逅并触摸死亡,这成为摄影引发人类所形成的观看之道,这也使得摄影能够顺利地跻身于艺术家族的行列。
 
  当我们观看一幅人像摄影的时候,会很自然地去思考照片中人物的命运,去感同身受他拍照片时候的状态;而我们看一幅绘画的时候,在脑海里更容易想起的却是画家,而不会去考虑画中人的生活或者感受,这是观看照片和绘画人们会自然产生的反应。罗兰•巴看到他母亲5岁时和哥哥的一张合影,不禁想象摄影师当时在对她说“站前一点,好看得到你。”苏珊•桑塔格说,摄影“是一种踪迹,是直接从现实摹印下来的某种东西,犹如一个脚印或一个死者的面具。”也就是说,摄影让人想起曾经的现实,于是关于难民营、美军轰炸越南越南平民导致的灾难的照片,会引起人们感同身受的体验。陈丹青在纽约看到罗塞特拍摄的抗日战争期间受伤的“国军”士兵的照片——一位正面跌坐在战壕里的垂死的抗日英雄,不仅想到“他的性命后来究竟如何?若是活转,解放后想必镇压,因他不是‘我军’”;看到一张关于被轰炸后的贵阳的照片又想到的是:“那位贵阳妇女身后被炸毁的家园,六十年来一定几度面目全非,现在恐怕早在原址盖起贴满瓷片的新楼,说不定还是卡拉OK厅。”
 
  如此,照片带给人的感觉就有些吊诡:它原本是某人或者某物“在”的证明,但观看照片的结果却导致了人们对这些人或事“不在”的意识。典型的情境就是当老人翻看自己年轻时候照片的时候,正如罗兰•巴特所说“摄影所再现的,无限中仅曾此一回。它机械化而无意识地重现那再也不能重生的存在”, 在时间线性的绵延过程中,曾经存在就意味着现在的消逝,它是时间的偶然留影,如果用佛家的话来说,照片的生成和我看到了某一张照片都是莫名因缘的偶然留影,霎那生灭,假而不实,照片直指寂灭的那个“空无” 。
 
  摄影的艺术性就体现在这里,因为照片背后挥之不去的死亡的阴影,使得拍摄照片和观赏照片都笼罩上一层忧郁的色彩。巴特认为,摄影镜头“将主体变作客体,变作物体,甚至可以说变成博物馆藏的物品”,也就是说,如果我被拍照,我将不再是我自己,我变成了“我自己以为的我,我希望别人以为的我,摄影师眼中的我,还有他藉以展现技艺的我”,我唯独不是真实的“我”, “真实的我”必须暂时从现实中退场,从日常生活中抽离出来。
 
  所以,巴特说每当照相,我都是“经历了一次死亡(放入括弧)的微缩经验:我真的变成了幽灵”,一个上述四个“我”的身份、唯独不是真实的“我”的幽灵,简言之,我被拍照,我就(暂时)死了。
 
  从摄影的社会功能来看,我们经常把拍照称为留影,甚至留念,“留”这一行为往往是意味着一件事情或某一阶段的终结:在会议开完的时候,会议代表集中留影(念);在旅游胜地将要离开一个景点的时候也要留影(念);很多人倾向于在自己每一个年龄段都留下一些照片,这是所谓“岁月的见证”,而婚纱摄影则意味着恋爱岁月的结束。摄影行为是人类竭力去抓住韶光的努力,尽管时间毫无疑问会从人的手边溜走,留下的照片只是一段岁月没有生命力的遗迹,而这些遗迹的累加将是展示人们步入死亡的线索。
 
  从这个意义上说,摄影虽然具有巨大的纪实效应,但事实上它却是指向一个超拔于现实之外的另外一个世界,一个和死亡有关的世界。桑塔格从另外一个角度论述了同样的问题。他发现,人们总是用照相机来发现美,而从来没有人会用它来发现丑,就算是有人会用相机来拍摄丑,那也是因为“那个丑东西……挺美的。 ”这说明,相机的镜头是在主动搜寻一个被美化的世界。当然,当人自己成为摄影对象的时候,他也会自己配合摄影的这种搜寻,每个人面对镜头的时候不都是在笑吗?桑塔格认为这是摄影的“幻像英雄主义”,摄影通过杀死真实来完成自己世界的建构。
《明室》
 《明室》

  摄影的艺术性就表现在这里。好的摄影作品总是能把我们从现实生活中超拔出来,暂时进入摄影所展示的另外一个的那个世界,毋宁说,是感悟另外那个世界中与美、永恒、死亡等等相关的元素,这一元素被罗兰•巴特称为“刺点”(punctum),他是摄影神秘魅力的核心。刺点是照片中的某一个元素:细节、表情、色调等等,这个元素“仿佛箭一般地飞来,射中了我……相片的刺点,便是其中刺痛我(同时谋刺我,刺杀我)的这一危险机遇。” 好的照片就是有“刺点”的照片,这个刺点是需要观看者去发现的。比如巴特看到拿破仑弟弟杰霍姆1852年拍摄的一张照片,忽然想到,这双眼睛见过拿破仑。于是霎时间心中充满了一种讶异——通过这双眼睛我触摸到了历史伟人,杰霍姆的眼光就成为这张照片的“刺点”。
 
  从表面上看,刺点似乎就是照片有特色的细节,但实际上,刺点的力量来自它激发观者对逝去时光的追忆和联想。巴特注意到一张黑人家庭照片里的主人公将自己皮鞋的鞋带系得紧紧的,这老旧的鞋带成为刺点感动了他,因为他想起了“它属于哪个时代”啊 ?从这个意义上说,照片只有成为“老照片”以后——流逝的时光附着于它,它才有可能开始具有相应的魅力——刺点凸显,射向观者。
 
  某些直指死亡的照片就具有最强烈的刺点,这种刺点不需要细节,只有强度,“它就是时间,是所思‘此曾在’教人柔肠寸断的激烈表现,纯粹代表。”也就是说,有这么一类照片,它的细节充满了生命力、美等等喜欢、甚至是爱的元素,但这些照片却是“老”照片,照片中的人和事都已经不在了。于是,这些照片的刺点就是:他(照片的主人公)将要死去,其实他已经死去了,而他曾经是那么多美丽和生机勃勃。简言之,让人意识到生命有限的照片,这种意识就构成了最强烈的刺点。
 
  巴特看到一个被判处死刑的临刑前的男孩子的照片,这是个非常英俊的男孩子,带着手铐,表情平静,但一想到照片里的他马上就要死去,这让人心怀恐惧,这是在观察“以死亡为赌注的过去未来式”——照片显示了这个男孩子在特定时候的绝对的过去式,但这一切指向了他即将到来的死亡。这种观看体验让人震惊,“为了早已发生的灾难而战栗。不管被拍者死去与否,任何相片都是这样的灾难” 。的确,摄影所表现的人和事越是生机勃勃、越是美丽,这种“此曾在”所引发的人们“此已不在”的感触就越是深刻,摄影用这样一种路径将死亡直接带到日常生活中,成就了其作为艺术的基础。因为,这样一来摄影就具备了揭示真理(海德格尔意义上的存在)的功能,这正是艺术的“去蔽”,摄影让我们每个人都有机会在日常生活中邂逅“向死而生”的体验,它让个人能从琐碎的平凡中能暂时超拔出来,触摸一下彼岸世界的边缘,而这正是摄影艺术最有价值的功能。
 
  米尔佐夫在考察摄影的时候注意到,摄影产生的年代,正是西方社会理性膨胀,科学压倒信仰的时代,因此这也是人们对死亡的态度发生深刻的社会变革的时代。在传统社会中,死亡被认为是人们进入一个未知世界的大门,对于这个世界,人们保持着敬畏之心 。传统社会的视觉文化也配合着人们的这一信仰,就像在传统中国社会,人们会将祖先的画像供在祠堂里,时时膜拜,向其忏悔过错或者祈求他们能保佑家族的兴盛。在跪拜的人们的眼里,祖先没有死,而是到了另外一个有灵性的世界中,画像也不仅仅是画像,而是被附着着祖先魂灵的神器。但现代之后,科学是的传统社会的死亡观被彻底祛魅了,死不再和神圣结合在一起,它就是个零。这样的一种死亡意识形态不利于人们在走向生命终点的过程中平息自己恐惧死亡的心理,而摄影在现代性的语境下则大大强化了这一恐惧,于是,摄影从艺术的摄影最终走向黑色摄影乃至后摄影,这是罗兰•巴特无论如何也想不到的。

 

读书感悟

 
  
巴特文集
 巴特文集
  关于罗兰.巴特本人留存于我记忆中的东西实在少的可怜,尽管在几年前曾经看过关于他本人的传记。我知道他是结构主义和符号学的重要奠基人,他的一生似乎一直为肺结核所捆扰,是同性恋者,但是却没有像福柯等人一样去参加一场为争取同性恋合法化的什么运动。无论如何,我承认他是上个世界伟大的思想家。
  
  罗兰.巴特的著作似乎只看过他的散文随笔《埃菲尔铁搭》,《写作的零度》,至于他的《符号学原理》从来没有认真的读过,所以根本上说我不知道符号学究竟讲述的是什么,而对于他的整个思想我其实是完全的无知。而读《明室——摄影纵横谈》(写于1979年)纯粹是出于一种偶然性。在书店偶然的看到这本书,碰巧最近看了不少摄影图片,于是就有了这篇读书的凌乱记忆。就像任何照片都是对偶然性的记忆一样,这里的任何文字也只是偶然的出现在我意识里面的东西,转瞬即逝。
  
  《明室》简单说来是从作者自己的立场来探讨摄影本质的著作,但并不是学究式的说教。个人认为他在这著作中的文字应该是浅显的但并不是没有张力的,简单却是寓意深刻的,文字与照片的结合,拉近了读者和作者的距离,因此对于符号学和结构主义不甚了解的人都可以对该书有一定程度的把握,当然最终的结果也只能是“仁者见仁、智者见智”而已。
  
  按照罗兰.巴特的观点,照片是摄影师、看照片的人以及幻象的共同对象,照片在无意中承担了“死人再现”的功能(听起来有点恐怖,但事实如此),而摄影师则成了“死亡的代理人”,因为照片在机械重复的始终是不可能再被重复的东西,也就是说照片的每一次生成都具有偶然性、奇特性,不可再现性。一张能对“我”有所触动的照片一定会引发我对人类最本质的情感即爱和死亡的思考。
  
  那么怎样的照片才能触动“我”呢?首先他是以感动为出发点,这种感动不是刻意为之的。罗兰.巴特认为好的照片是“studium”和“punctum”的共生存在,绝大部分的照片只具有studium,仅仅和广延性相关,属于文化和教育的范畴,这类照片最多只能引起我的兴趣,却无法让我感动。真正能让我的目光在众多的照片中停留并刺激我的是具有了punctum的照片,punctum是一个“刺点”,是照片里的偶然性存在,是一种局部的细节,但却可以刺痛甚至刺伤“我”。Punctum更重要的还在于他章显了照片的另一个纬度——时间:实质的纯粹显现。通过这个刺点我们可以看到比照片本身呈现的东西更多更远的东西,照片给我们证明了某个事物“曾经存在过”,但并不是一枝自己往前飞的箭那样冷漠的存在着,仅仅是因为因为它刺痛了,我才相信这种存在的真实性。
  
  无疑,照片的证明力胜过其表现力。我想说的是,罗兰把punctum作为其评判照片好坏的标准无可厚非,但是这个标准并不是普适性标准,也就是说不同的个体在面对同一张照片时不可能同时惊呼“GOOD!”。罗兰对摄影本质的探讨最终是以“我”为出发点的,也就是说我的主观性经验和情感体验实质上决定了照片里能不能出现刺痛“我”的punctum,punctum也就成为了绝对主观性的存在,punctum是“我”的,仅仅是“我”的刺点,不是你的,也不是其他任何人的。个体经验和情感的不可复制性决定了punctum始终是主体间性的,对于你而言的“曾经存在”不一定是我所认为的“曾经存在”。
 

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  • 小M

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  • 195.241.248.*在 2011/11/25 8:14:50 发表
  • Great hmaemr of Thor, that is powerfully helpful!
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